文學(xué)語(yǔ)言研究,實(shí)際上主要是要解決三個(gè)問(wèn)題:文學(xué)語(yǔ)言應(yīng)該是什么樣的?為什么文學(xué)語(yǔ)言應(yīng)該是這樣?怎樣創(chuàng)造應(yīng)該是這樣的文學(xué)語(yǔ)言?在現(xiàn)當(dāng)代,特別是新時(shí)期以來(lái),圍繞這三個(gè)問(wèn)題展開的文學(xué)語(yǔ)言研究,獲得了豐碩的成果,取得了突破性的進(jìn)展。這使現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言學(xué)得以創(chuàng)立,并初步具備了獨(dú)自的理論體系。今后,根據(jù)現(xiàn)實(shí)社會(huì)發(fā)展的需要,依照促進(jìn)先進(jìn)文化的目的,按照繁榮文學(xué)藝術(shù)的大眾需求,參照外來(lái)文化的價(jià)值判斷,現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言學(xué)必須大力發(fā)展。為此,發(fā)揮文化反省機(jī)制和文化選擇機(jī)制的作用,對(duì)文學(xué)語(yǔ)言研究的歷史和現(xiàn)狀加以嚴(yán)肅而審慎的學(xué)術(shù)探討和學(xué)術(shù)反思,是十分必要的,也是十分迫切的。經(jīng)過(guò)爬梳清理,筆者認(rèn)為文學(xué)研究中至今存在的幾個(gè)誤區(qū)值得語(yǔ)言學(xué)界和文論界本著學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴的精神,協(xié)同展開檢討和評(píng)說(shuō)。   一、觀念誤區(qū)   觀念之一:變異是文學(xué)語(yǔ)言的實(shí)質(zhì);文學(xué)語(yǔ)言的最主要的特質(zhì)是“變異性”。持這類觀點(diǎn)的學(xué)者認(rèn)為,文學(xué)語(yǔ)言是一種變異的語(yǔ)言,是變異的語(yǔ)言藝術(shù),變異是文學(xué)語(yǔ)言的闡釋基點(diǎn),是文學(xué)流派的主要特征。   (一)文學(xué)語(yǔ)言的實(shí)質(zhì)究竟是什么   這是關(guān)系文學(xué)語(yǔ)言是什么或者說(shuō)應(yīng)該是什么的根本問(wèn)題,關(guān)系文學(xué)語(yǔ)言為什么是這樣的根本問(wèn)題。   文學(xué)語(yǔ)言,實(shí)際上就是文學(xué)文本的實(shí)際語(yǔ)言形態(tài),進(jìn)一步講也就是文學(xué)語(yǔ)體的語(yǔ)言形態(tài)體系。筆者在拙作《文學(xué)語(yǔ)言性質(zhì)綜論》一文中指出:“文學(xué)語(yǔ)言是作家(或作者)在創(chuàng)作文學(xué)作品時(shí)使用規(guī)范的民族共同語(yǔ)塑造藝術(shù)形象,反映社會(huì)生活,表達(dá)獨(dú)特體驗(yàn),從而實(shí)現(xiàn)文學(xué)的各種功能所形成的言語(yǔ)特點(diǎn)的綜合語(yǔ)態(tài)。簡(jiǎn)言之,就是民族共同語(yǔ)的文學(xué)的審美功能變體。”[1]這是筆者在分析借鑒關(guān)于文學(xué)語(yǔ)言的文藝學(xué)本體定位、修辭學(xué)本體定位、語(yǔ)言學(xué)本體定位的學(xué)理基礎(chǔ)上界定文學(xué)語(yǔ)言的。根據(jù)這個(gè)界定的哲學(xué)思辨過(guò)程,筆者明確提出文學(xué)語(yǔ)言的本質(zhì)應(yīng)該是語(yǔ)言的、文學(xué)審美的,是語(yǔ)言型和審美型的雙向融合。關(guān)于語(yǔ)言型,勿庸置疑,就是指文學(xué)語(yǔ)言這個(gè)極端復(fù)雜的語(yǔ)言形態(tài)體系存在本身。對(duì)此,我們既可從語(yǔ)言層面作多角度的靜態(tài)考察,也可從言語(yǔ)層面作多側(cè)面的動(dòng)態(tài)認(rèn)識(shí)。先看語(yǔ)言層面,文學(xué)語(yǔ)言是個(gè)構(gòu)成極端復(fù)雜的語(yǔ)言形態(tài)體系,是個(gè)表達(dá)手段或者說(shuō)修辭手段極端豐富的語(yǔ)言形態(tài)體系,是個(gè)語(yǔ)言表達(dá)方式或者說(shuō)修辭方式包括修辭格極端豐富的語(yǔ)言形態(tài)體系;再看言語(yǔ)層面,創(chuàng)作主體的文體創(chuàng)新意識(shí)造就的一部部(篇篇)作品的言語(yǔ)形態(tài)呈儀態(tài)萬(wàn)千的氣象,創(chuàng)作主體對(duì)語(yǔ)言手段或者說(shuō)修辭手段的選擇創(chuàng)新造就的一部部(篇篇)作品的具體言語(yǔ)形式或修辭形式和言語(yǔ)意義或修辭意義呈千姿百態(tài)的風(fēng)貌,創(chuàng)作主體的語(yǔ)言表達(dá)方式、方法或者說(shuō)修辭方式、方法的選擇創(chuàng)新造就的一部部(篇篇)作品的言語(yǔ)表達(dá)方式、方法或者說(shuō)修辭方式、方法呈萬(wàn)紫千紅的景觀。而其中的組成部分——變異的方式方法,只是一點(diǎn)點(diǎn)搶眼的奇特的風(fēng)景。[2]關(guān)于審美型,也勿庸置疑,這是由文學(xué)語(yǔ)言學(xué)的學(xué)科定位——美學(xué)語(yǔ)言學(xué)決定的。   從文學(xué)的整體功能看,審美的功能是文學(xué)功能的基本功能和主導(dǎo)功能。文學(xué)的功能是個(gè)復(fù)雜的流動(dòng)系統(tǒng),一般來(lái)講,它由政治的、認(rèn)識(shí)的、倫理的、審美的等功能構(gòu)成。   這些功能都蘊(yùn)含在文學(xué)作品本身之中,也就是蘊(yùn)含在作為文學(xué)的美學(xué)形式之中。其它各項(xiàng)功能必須融合于審美功能才能發(fā)揮作用,也就是說(shuō)其它功能的實(shí)現(xiàn)都要通過(guò)主導(dǎo)的審美功能。由此而論,文學(xué)語(yǔ)言的審美具有表現(xiàn)和再現(xiàn)的功能,自然制約并服務(wù)于文學(xué)的審美功能。綜上所述,文學(xué)語(yǔ)言語(yǔ)態(tài)是由多層級(jí)多個(gè)元素構(gòu)成的復(fù)雜語(yǔ)態(tài),具有語(yǔ)言性和審美性雙重屬性。如果把這個(gè)復(fù)雜事物的本質(zhì)歸于單級(jí)化即單一的層次,簡(jiǎn)化為單元化即單一的元素,是很不科學(xué)的。也就是說(shuō),對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的本質(zhì),任何一種單方面的學(xué)科把握(不論是文藝?yán)碚摰?還是語(yǔ)言學(xué)的、修辭學(xué)的、語(yǔ)體學(xué)的),都是片面的。如果不是由多層級(jí)多個(gè)元素構(gòu)成的復(fù)雜文學(xué)語(yǔ)態(tài)作闡釋基點(diǎn),關(guān)于文學(xué)語(yǔ)言的一系列相關(guān)問(wèn)題就得不到滿意的闡釋。   因此,我們這樣認(rèn)識(shí)和把握,完全符合列寧在《哲學(xué)筆記》中闡述的事物本質(zhì)的多級(jí)原理,完全適應(yīng)現(xiàn)代美學(xué)、現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)、現(xiàn)代修辭學(xué)、現(xiàn)代語(yǔ)體學(xué)的理論科研水平。[3]   再看文論界和修辭學(xué)界對(duì)文學(xué)語(yǔ)言本質(zhì)的最新的具有代表性的論斷和看法。著名的文學(xué)理論家童慶炳主編的《文學(xué)概論》是本新說(shuō)頗多、份量頗重的高校文學(xué)理論新權(quán)威教材。該書中指出:“文學(xué)中的語(yǔ)言,也就是文學(xué)文本的語(yǔ)言,是經(jīng)過(guò)作家加工的、旨在創(chuàng)造藝術(shù)形象并表達(dá)意義的語(yǔ)言形態(tài)。一般說(shuō)來(lái),各種語(yǔ)言形態(tài),如口語(yǔ)、土語(yǔ)、方言、書面語(yǔ)和文學(xué)語(yǔ)言,以及文言和白話等,都可以經(jīng)過(guò)作家藝術(shù)加工后進(jìn)入文學(xué)文本,成為文學(xué)文本語(yǔ)言組織的組成部分。”[4]這是個(gè)既有繼承又有創(chuàng)新的具有時(shí)代水平的界說(shuō),它建立在對(duì)文學(xué)語(yǔ)言形態(tài)的整體把握和深刻認(rèn)識(shí)上,無(wú)疑具有較鮮明的科學(xué)性。知名修辭學(xué)者高萬(wàn)云在《文學(xué)語(yǔ)言的多維視野》中指出:“文學(xué)語(yǔ)言應(yīng)是以言意并重的審美形態(tài)為主要目的,以情趣想象為主要構(gòu)建方法,以二度規(guī)約為主要表現(xiàn)形式的話語(yǔ)。”[5]這里的話語(yǔ),從書中前后行文看,指話語(yǔ)形式,又指功能變體,還指存在方式。這是作者在探討文學(xué)語(yǔ)言的語(yǔ)言內(nèi)核、邏輯基礎(chǔ)、民族品格、心理機(jī)制、審美追求、修辭意識(shí)、個(gè)性特征、游戲旨趣等諸問(wèn)題的基礎(chǔ)上抽象概括的界說(shuō)。由此可見(jiàn),作者的學(xué)術(shù)視野是開闊的,學(xué)術(shù)積累是厚重的,這等學(xué)術(shù)胸襟和氣魄,值得稱道。知名文論學(xué)者王一川在《近五十年文學(xué)語(yǔ)言研究札記》一文中指出:“在我看來(lái),這五十年文學(xué)在語(yǔ)言上呈現(xiàn)大致四種演化形態(tài):大眾群言(1949—1977)、精英獨(dú)白(1978—1984)、奇語(yǔ)暄曄(1985—1995)和多語(yǔ)混成(1996至今)。”[6]這里勿需評(píng)論其概括的科學(xué)性程度,單就縱的歷時(shí)考察看,視野開闊,根據(jù)充足,認(rèn)為文學(xué)語(yǔ)態(tài)呈多樣性和開放性的總體看法是不可否認(rèn)的。從縱橫結(jié)合的學(xué)術(shù)背景看,以上引述的三家代表性界說(shuō)和看法,對(duì)文學(xué)語(yǔ)言本質(zhì)等的研究基本上都能站在文化哲學(xué)的高度,遵循一般與特殊的關(guān)系的哲學(xué)原理,采用超驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合的哲學(xué)研究方法,作總體的根本的觀念把握和建構(gòu)。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   盡管它們也只具有相對(duì)的真理性,不具備絕對(duì)的真理性,但對(duì)文學(xué)語(yǔ)言本質(zhì)的認(rèn)識(shí)和把握離真理是較貼近的。   總而言之,如果我們把上述文論界和語(yǔ)言學(xué)界的四家的界說(shuō)和看法加以比較、加以綜合,絕不會(huì)得出“變異是文學(xué)語(yǔ)言的實(shí)質(zhì)”的結(jié)論。   (二)文學(xué)語(yǔ)言的最主要特征是變異嗎   這是關(guān)系到變異在文學(xué)語(yǔ)言中的地位的大問(wèn)題。   筆者曾對(duì)當(dāng)代文論界和修辭學(xué)界關(guān)于文學(xué)語(yǔ)言特征的研究作了比較研究。總起來(lái)看,文論界和修辭學(xué)界概括的文學(xué)語(yǔ)言的特征不那么集中,主要有形象性、情意性、音樂(lè)性、豐富性、獨(dú)創(chuàng)性、模糊性、含蓄性、美感性、精確性、變異性、口語(yǔ)性等十一個(gè)特征[7],再加上童慶炳概括的內(nèi)指性、陌生性、本色化[8],合起來(lái)就有十四個(gè)。   顯然,這十幾個(gè)絕不會(huì)都是文學(xué)語(yǔ)言整體的特征,雖然都有各自提出的成為特征的依據(jù)。筆者在《文學(xué)語(yǔ)言特征的科學(xué)指數(shù)及其關(guān)系》一文中提出,從文學(xué)語(yǔ)言整體看,其特征依次應(yīng)為:形象性、情意性、音樂(lè)性、豐富性、獨(dú)創(chuàng)性。這“五性”是完全跟文學(xué)的內(nèi)容和屬性緊密聯(lián)系在一起的,是完全適應(yīng)文學(xué)語(yǔ)言的總體特征和根本性質(zhì)的,是將經(jīng)驗(yàn)和超驗(yàn)結(jié)合在一起的,也是符合文學(xué)語(yǔ)言的現(xiàn)代性要求和發(fā)展趨勢(shì)的。也就是說(shuō)“五性”著眼于整體,而不是局部;著眼于整個(gè)結(jié)構(gòu)層,而不是某個(gè)層。因而適應(yīng)面廣,抽象水平高,概括力強(qiáng)。這樣的根據(jù)或者說(shuō)條件,從經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥脸?yàn)看,除美感性外(下面還要談到)變異性等其他性是所不具有的,因而,變異性不會(huì)是主要特征。[9]這還以語(yǔ)用頻率調(diào)查為據(jù)。以變異中的變異句為例,據(jù)筆者對(duì)現(xiàn)當(dāng)代22位著名作家的24篇(首)代表性作品(包括詩(shī)歌、小說(shuō)、散文、戲劇)的手工調(diào)查,變異句總數(shù)約占調(diào)查總句數(shù)的3.5%。那么,主要特征是什么?主要特征應(yīng)是形象性。著名修辭學(xué)家張靜曾說(shuō):“文學(xué)語(yǔ)言的特征很多,像準(zhǔn)確性、鮮明性、生動(dòng)性、精煉性、音樂(lè)性等。這性,那性,我看都離不開形象性。所以說(shuō),形象性是文學(xué)語(yǔ)言的總特點(diǎn)。”[10]這樣的論斷,文論家和修辭學(xué)家大都是贊同的,并極力加以闡發(fā)的。這樣的論斷,不會(huì)也不該質(zhì)疑并輕易變更。在這里,還需要特別說(shuō)明的是,上面說(shuō)的“五性”都應(yīng)具有美感性。換句話說(shuō),美感性應(yīng)主導(dǎo)“五性”,生成形象美、情意美、音樂(lè)美、豐富美、創(chuàng)新美,使文學(xué)語(yǔ)言構(gòu)成以美感性為靈魂的“五性”有機(jī)統(tǒng)一整體,成為美感性以及“五性”的載體和本體的統(tǒng)一體。如前所說(shuō),這是由文學(xué)語(yǔ)言的本質(zhì)所決定。因此,不宜單列美感性。   (三)究竟如何看待文學(xué)語(yǔ)言變異   這關(guān)系到文學(xué)語(yǔ)言變異的名分問(wèn)題。   從上面的探討可以看出,本文所談的文學(xué)語(yǔ)言變異是指文學(xué)語(yǔ)言的修辭變異。而有的論著中的文學(xué)語(yǔ)言“變異”的含義,大致有三個(gè):語(yǔ)言變異、言語(yǔ)變異和修辭變異。因此我們這里所說(shuō)的觀念誤區(qū)之一,可以說(shuō)是跟“變異”的諸多含義聯(lián)系在一起的。這里,有必要逐個(gè)清理。   語(yǔ)言變異和言語(yǔ)變異、修辭變異,是分屬語(yǔ)言層面和言語(yǔ)層面的兩類變異。語(yǔ)言變異,簡(jiǎn)單地講,是存在于語(yǔ)言體系中的變異,主要有語(yǔ)音變異、語(yǔ)匯變異、語(yǔ)法變異以及文字變異等。言語(yǔ)變異,簡(jiǎn)單地講,是語(yǔ)言運(yùn)用過(guò)程中,在特定語(yǔ)境中產(chǎn)生的具體的、特殊的、個(gè)別的言語(yǔ)形式和言語(yǔ)意義。[11]這兩類變異往往成為語(yǔ)體和風(fēng)格的重要構(gòu)成要素,學(xué)者們稱其為語(yǔ)體變體和風(fēng)格變體,并把它們當(dāng)作語(yǔ)體學(xué)和風(fēng)格學(xué)的重要研究對(duì)象加以研究。   如果把它們的運(yùn)用跟語(yǔ)體特征和風(fēng)格特征的生成聯(lián)系起來(lái),并認(rèn)為它們是文學(xué)語(yǔ)言的“主要特征”、“闡釋基點(diǎn)”,是有道理的,這叫“廣義變異”似乎也無(wú)可厚非。但是,按照語(yǔ)體學(xué)原理,這兩類“變異”也有跟科技語(yǔ)體、政論語(yǔ)體、公文語(yǔ)體的語(yǔ)體特征相適應(yīng)的,換句話說(shuō),科技語(yǔ)體、政論語(yǔ)體、公文語(yǔ)體的語(yǔ)體特征,也可由兩類中的相應(yīng)“變異”來(lái)體現(xiàn)。那么,照此推論,語(yǔ)言變異和言語(yǔ)變異不也是這些語(yǔ)體的“主要特征”、“闡釋基點(diǎn)”嗎?可見(jiàn),文學(xué)語(yǔ)言是一種變異的語(yǔ)言,變異是文學(xué)語(yǔ)言的“主要特征”的說(shuō)法,也是不夠科學(xué)的。如果言語(yǔ)變異具有明確的修辭選擇的特征,它就是修辭變異,即有的學(xué)者所說(shuō)的“狹義變異”。嚴(yán)格來(lái)講,文學(xué)語(yǔ)言變異應(yīng)該指修辭變異。這才是文學(xué)語(yǔ)言研究的重要對(duì)象之一。如果把它當(dāng)作文學(xué)語(yǔ)言的主要特征,看作文學(xué)語(yǔ)言的實(shí)質(zhì),如同前面所論,人們是很難理解的,也是很難贊同的;如果把它們看作是構(gòu)成語(yǔ)體和風(fēng)格的鮮明要素,人們是贊同的。   總而言之,對(duì)研究對(duì)象的名分能否正確認(rèn)識(shí)和把握,直接關(guān)系到結(jié)論的科學(xué)性和可信度。   觀念之二:文學(xué)語(yǔ)言在本質(zhì)上是反規(guī)范的。有人提出文學(xué)語(yǔ)言要掙脫語(yǔ)法的桎梏,扭斷語(yǔ)法的脖子;有的大講文學(xué)語(yǔ)言要“超越語(yǔ)法”、“突破語(yǔ)法”;有的鼓吹“變形”理論、“陌生化”理論、“疏離化”理論。他們認(rèn)為非如此,就不會(huì)有“變革”、有突破、有創(chuàng)新。   觀念之三:變異是文學(xué)語(yǔ)言的生命力所在,是文學(xué)語(yǔ)言的追求目標(biāo)。有的學(xué)者認(rèn)為“明白如話”、“樸實(shí)無(wú)華”沒(méi)有藝術(shù)生命力,只有超常使用才能造成最佳的藝術(shù)效果;有的學(xué)者認(rèn)為,沒(méi)有變異,文學(xué)語(yǔ)言的生命力就完結(jié)了。   對(duì)于這些看法的評(píng)析,見(jiàn)諸有關(guān)論著的頗多[12],由于篇幅的限制,不必再仔細(xì)地深入地評(píng)說(shuō)。筆者認(rèn)為只要通過(guò)探討明確了文學(xué)語(yǔ)言的實(shí)質(zhì),這些誤區(qū)定會(huì)消除。但筆者還想簡(jiǎn)要強(qiáng)調(diào)如下幾個(gè)問(wèn)題:其一,在處理變異與規(guī)范的矛盾對(duì)立關(guān)系時(shí),應(yīng)該時(shí)刻牢記規(guī)范是基礎(chǔ),規(guī)范是矛盾的主要方面,這是自古至今的語(yǔ)頻效應(yīng)決定的,是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的;變異修辭與邏輯理?yè)?jù)的關(guān)系應(yīng)是既“無(wú)理”,又“有理”,也就是既背理又合理,具體地說(shuō),從顯性語(yǔ)言表達(dá)看,是不合理的,但從隱性邏輯事理看,又是合理的。其二,文學(xué)語(yǔ)言的研究方向、追求目標(biāo),決不能脫離文學(xué)語(yǔ)言的文學(xué)審美功能,要遵循為充分實(shí)現(xiàn)文學(xué)的審美功能服務(wù)的規(guī)律;文學(xué)語(yǔ)言的生命力源泉在于文學(xué)語(yǔ)言再現(xiàn)和表現(xiàn)社會(huì)生活的廣度、深度和力度,采用“陌生化”等手法創(chuàng)造的文學(xué)語(yǔ)言變異雖然具有變異美、具有生命力,但它只是刻意藝術(shù)加工之美,它的審美價(jià)值是有限的,如果過(guò)分追求,變異和“疏離”等過(guò)度,大眾是不歡迎的。其三,思維的片面化、孤立化、絕對(duì)化不能不說(shuō)是這些誤解的邏輯根源。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   二、語(yǔ)體誤區(qū)和方法誤區(qū)   這兩個(gè)誤區(qū),跟觀念誤區(qū)密切相關(guān),可以說(shuō)是由觀念誤區(qū)派生的誤區(qū)。這里只作簡(jiǎn)要評(píng)析。   (一)語(yǔ)體誤區(qū):注重詩(shī)歌語(yǔ)言、小說(shuō)語(yǔ)言,不注重散文語(yǔ)言、戲劇語(yǔ)言語(yǔ)體誤區(qū)實(shí)際上是材料誤區(qū)。這是專門研究文學(xué)語(yǔ)言的論著普遍存在的問(wèn)題。請(qǐng)看筆者手工抽樣調(diào)查的下列數(shù)據(jù)(按時(shí)間先后為序)。[13]以群主編《文學(xué)的基本原理》(上海文藝出版社1979年12月)第七章文學(xué)語(yǔ)言共舉文學(xué)語(yǔ)言例43例,其中小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇例分別占總例句數(shù)的62.8%、20.7%、13.9%和2.7%。馮廣藝、馮學(xué)鋒著《文學(xué)語(yǔ)言學(xué)》(中國(guó)三峽出版社1994年8月)共舉616例,其中小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇例分別占總例句數(shù)的50%、21.1%、16.8%和12.1%。童慶炳主編《文學(xué)概論》(武漢大學(xué)出版社2000年4月)第二章文學(xué)語(yǔ)言組織共舉67例,其中小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇例分別占總例句數(shù)的67.2%、19.4%、8.9%和4.5%。高萬(wàn)云著《文學(xué)語(yǔ)言的多維視野》(山東文藝出版社2001年9月)的開篇文學(xué)語(yǔ)言的規(guī)范之爭(zhēng)、第一章文學(xué)語(yǔ)言的邏輯理?yè)?jù)、第四章文學(xué)語(yǔ)言的審美追求、第八章文學(xué)語(yǔ)言的變異規(guī)律、結(jié)語(yǔ)文學(xué)語(yǔ)言的哲學(xué)思考五部分,共舉158例,其中詩(shī)歌、小說(shuō)、散文、戲劇例分別占總例句數(shù)的58.2%、31%、6.3%和4.5%。中國(guó)文學(xué)語(yǔ)言研究會(huì)編《文學(xué)語(yǔ)言研究論文集》(華東化工學(xué)院出版社1991年3月)刊載文學(xué)語(yǔ)言研究論文共計(jì)19篇,其中小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇的篇數(shù)分別占總篇數(shù)的47.4%、26.3%、26.3%和0。《修辭學(xué)習(xí)》編委會(huì)編《修辭學(xué)習(xí)》(復(fù)旦大學(xué)出版社)2002年度(1—6期)共收文學(xué)語(yǔ)言研究論文19篇,其中小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇、散文的篇數(shù)分別占總篇數(shù)的52.6%、31.5%、10.5%和5.4%。   上述兩個(gè)系列的多組調(diào)查數(shù)據(jù),足以說(shuō)明在文學(xué)語(yǔ)言研究范圍方面,存在著不可忽視的偏枯狀況,這不利于文學(xué)語(yǔ)言材料的廣泛積累和全面整理,不利于對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的總體把握和系統(tǒng)建構(gòu)。固然,“小說(shuō)是積極修辭手法使用的集大成者”,某些“詩(shī)歌語(yǔ)言有系統(tǒng)地違反規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)變異”,投入足夠的精力去研究是合情合理的,但對(duì)戲劇語(yǔ)言絕不能輕描淡寫,甚至漠然置之。這里談兩個(gè)主要理由:戲劇語(yǔ)言的研究?jī)?nèi)容絕不是一個(gè)“個(gè)性化”所能概括得了,它的研究?jī)?nèi)容大有拓展的必要和可能,是大有可為的開發(fā)領(lǐng)域;戲劇語(yǔ)言主要是對(duì)話語(yǔ)言,難以數(shù)計(jì)的電視劇等的對(duì)話語(yǔ)言,跟大眾的語(yǔ)言聯(lián)系最密切,奮力研究它有利于現(xiàn)代漢民族共同語(yǔ)向更高層次、更高境界的提升,有利于為現(xiàn)代語(yǔ)用學(xué)提供活生生的實(shí)踐材料。   (二)方法誤區(qū):研究方法鐘愛(ài)歸納法的例證法,還喜歡頻頻采用分析法,其它方法很少使用,或幾乎不用從本質(zhì)上講,科學(xué)研究方法同科學(xué)研究對(duì)象是互融的,是某種客觀對(duì)象的內(nèi)部各種關(guān)系的反映。它也是個(gè)系統(tǒng),具有客觀性、依存性、層次性和多樣性。[14]既然文學(xué)語(yǔ)言是由多層級(jí)多個(gè)元素構(gòu)成的復(fù)雜文學(xué)審美語(yǔ)態(tài),就應(yīng)該根據(jù)具體的研究?jī)?nèi)容和目的、要求,選擇相適應(yīng)的具體方法,或者是綜合運(yùn)用多種方法。方法的過(guò)分單一,勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生公式化的“套板反應(yīng)”等后果,給研究?jī)r(jià)值帶來(lái)嚴(yán)重影響。再者,某些具體方法只適用于某個(gè)層面,或某個(gè)范圍,功能是有限的。如果過(guò)分夸大它的價(jià)值,就會(huì)引出脫離語(yǔ)言實(shí)際的結(jié)論,比如,前面舉的對(duì)文學(xué)作品中變異句的語(yǔ)頻調(diào)查數(shù)據(jù)就證明,從文學(xué)語(yǔ)言整體看,變異不可能成為文學(xué)語(yǔ)言的主要特質(zhì)。   

一、文學(xué)語(yǔ)言基本特性研究   就這一方面來(lái)說(shuō),仍然是一種原地踏步的狀態(tài),是對(duì)1989年以前認(rèn)識(shí)的重復(fù),1989年以前的研究成果主要集中在文學(xué)概論教材中,具體來(lái)講:文學(xué)的語(yǔ)言除必須以全民語(yǔ)言為基礎(chǔ),賦予它以普遍使人理解的特質(zhì)(普遍性)之外,還須賦予它“使人感受”、“使人共鳴”的力量。這種有“使人感受”、“使人共鳴”的力量表現(xiàn)方法之一,即是語(yǔ)言之形象性、具體性與感應(yīng)性。[2]文學(xué)作品語(yǔ)言的第一個(gè)特點(diǎn)是形象化。……文學(xué)作品語(yǔ)言的第二個(gè)特點(diǎn)是凝煉含蓄。   ……文學(xué)作品語(yǔ)言的第三個(gè)特點(diǎn)是新鮮多樣。……文學(xué)作品語(yǔ)言的第四個(gè)特點(diǎn)是富有音樂(lè)性,即音調(diào)和諧,節(jié)奏鮮明,讀得流暢,聽得明白,具有聽覺(jué)上的美感。[3]文學(xué)語(yǔ)言是藝術(shù)的語(yǔ)言,它的首要特征是形象性。……其次,是精確性。……第三,文學(xué)語(yǔ)言具有強(qiáng)烈的感情色彩。……第四,是音樂(lè)性。[4]文學(xué)語(yǔ)言的心理特征:一、情境性;二、貼切性;三、暗示性;四、口語(yǔ)性;五、音樂(lè)性;六、獨(dú)創(chuàng)性。[5]“節(jié)奏感”和“音樂(lè)性”成了形容80年代文學(xué)作品語(yǔ)言特色的常用語(yǔ)。……文學(xué)語(yǔ)言區(qū)別于其他科學(xué)的語(yǔ)言,它的語(yǔ)言特性首先表現(xiàn)為形象性,其次表現(xiàn)為情意性。就語(yǔ)言的模糊性來(lái)說(shuō),80年代的文學(xué)與過(guò)去的文學(xué)并無(wú)不同。所不同的是它的語(yǔ)言的模糊程度加大了。[6]隨著俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)理論的引入和運(yùn)用,學(xué)界在20世紀(jì)90年代初期的一段時(shí)間對(duì)文學(xué)語(yǔ)言特征的認(rèn)識(shí)開始深化,表現(xiàn)為較重視語(yǔ)言的內(nèi)在性和陌生化,特別是陌生化概念使學(xué)界對(duì)文學(xué)語(yǔ)言特性的認(rèn)識(shí)在已有成果的基礎(chǔ)上獲得了較大飛躍。而在這之后,理論界的研究則陷入停滯狀態(tài),研究的同語(yǔ)反復(fù)現(xiàn)象較為嚴(yán)重,主要集中在形象性、陌生性、音樂(lè)性、豐富性、獨(dú)創(chuàng)性、模糊性、含蓄性、美感性、精確性、變異性、口語(yǔ)性、內(nèi)指性、本色化等十幾個(gè)范疇。　這種對(duì)文學(xué)語(yǔ)言特性研究的突出問(wèn)題是仍限于一種靜態(tài)化研究,反復(fù)標(biāo)舉語(yǔ)言作為文學(xué)形式要素的音樂(lè)性、陌生化、模糊性等,停留在傳統(tǒng)思維形式與內(nèi)容的二分法上,很少注意語(yǔ)言形式本身的內(nèi)容性。事實(shí)上,中國(guó)語(yǔ)言特別是文學(xué)語(yǔ)言的能指和所指是很難機(jī)械分割的,能指本身便是所指的一部分,不僅是達(dá)到所指的途徑,更重要的是對(duì)所指有一種延伸作用,就以聲調(diào)的變化為例,不同聲調(diào)的變化是與人的情緒密不可分的,仄聲適合表達(dá)激昂的情緒,而平聲則是利于表達(dá)平緩的情緒。“平聲者哀而安,上聲者厲而舉,去聲者清而遠(yuǎn),入聲者直而促”[7]。   “陽(yáng)聲字多則沉頓,陰聲字多則激昂,重陽(yáng)間一陰,則柔而不靡,重陰間一陽(yáng),則高而不危。東、真韻寬平,支、先韻細(xì)膩,魚、歌韻纏綿,蕭、尤韻感慨,各具聲響。”[8]可見(jiàn)聲調(diào)本身就具有表達(dá)情感、表達(dá)內(nèi)容的潛能,所以古代文人多注意平仄的和諧搭配。這在古代的詩(shī)句中表現(xiàn)尤為明顯,以賀鑄的《青玉案》為例:“試問(wèn)閑愁都幾許?一川煙草,滿城風(fēng)絮,梅子黃時(shí)雨。”它的平仄情況是“仄仄平平平仄仄,平平平仄,仄平平仄,平仄平平仄”,其中“許”、“草”、“絮”、“雨”都是仄聲,看上去似乎不符合古典詩(shī)詞的平仄規(guī)范,但聲調(diào)與意象的情感色彩卻形成了一種張力,全詞的感情基調(diào)無(wú)疑是低沉的,“煙草”、“風(fēng)絮”、“雨”本是極蕭瑟的意象,然而聲調(diào)上卻有高亢之感,這就使“閑愁”更耐人尋味,似乎給人一種“愁”而不“怨”、“愁”而不“懈”的感覺(jué)。另外每個(gè)句子的平仄對(duì)仗也較為工整,有一種流暢的音樂(lè)性,而沒(méi)有使用拗句和奇特的意象,這更加深了人們對(duì)該詞情感基調(diào)的把握,這種絕對(duì)不是像李清照在《聲聲慢》中表現(xiàn)的晚年絕望之愁。   語(yǔ)言形式具有內(nèi)容性的另一個(gè)表現(xiàn)是它具有文化承載性。這與中國(guó)文字的表意性是相關(guān)的,人們熟知的《紅樓夢(mèng)》中黛玉臨死時(shí)“寶玉你好……”這句話,除了能體現(xiàn)出作者的創(chuàng)作技巧和黛玉的性格之外,也展示出了一直以來(lái)教育“淑女”的傳統(tǒng)文化特色。另外就單個(gè)詞語(yǔ)而言也是如此,比如“家”這個(gè)詞,《說(shuō)文》的解釋是“家,居也”,在甲骨文中的“宀”是房子的意思,因此當(dāng)在文本中看到“家”的時(shí)候,便會(huì)自然產(chǎn)生一種對(duì)居室的想象,而這是英文中“home”無(wú)法達(dá)到的。再以中國(guó)古代的對(duì)聯(lián)為例,如:   身無(wú)半文,心憂天下;書破萬(wàn)卷,神交古人。———左宗棠   白首壯心馴大海,青春浩氣走千山。———林伯渠   通常情況下上聯(lián)是以仄聲收尾,下聯(lián)則馬上收以平聲,這多少是與怨而不怒、含而不露的儒家中庸傳統(tǒng)相聯(lián)系的,作者高昂的情感最終要?dú)w于平和,因?yàn)楣糯膶?duì)聯(lián)多為題贈(zèng)或重大場(chǎng)合、節(jié)日的產(chǎn)物,所以這種處理方式是最合乎處世之道的。就是說(shuō),語(yǔ)言形式的文化承載性是基于榮格所說(shuō)的“集體無(wú)意識(shí)”基礎(chǔ)上的。   除此之外,語(yǔ)句的長(zhǎng)短配合,詞語(yǔ)的倒裝,關(guān)聯(lián)詞語(yǔ)運(yùn)用與否,標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的使用,都不是純形式化的,語(yǔ)言形式絕對(duì)不是孤立的表意工具,而是與內(nèi)容水乳交融的整體,在這一交融過(guò)程中往往會(huì)產(chǎn)生一種更高層次的審美意蘊(yùn),這也就是格式塔心理學(xué)指出的整體大于部分之和的道理。   對(duì)于上述文學(xué)語(yǔ)言形式的最基礎(chǔ)方面,學(xué)界仍然沒(méi)有形成一種系統(tǒng)的研究格局,更多的是對(duì)西方理論、文化研究等的青睞,甚至國(guó)內(nèi)有限的幾位形式研究者也沒(méi)有對(duì)語(yǔ)言形式加以足夠的重視,更多的是鐘情于體裁、新興媒體、試驗(yàn)文體等方面的研究,其中趙憲章教授在《〈靈山〉文體分析》和《形式美學(xué)之文本調(diào)查———以〈美食家〉為例》中分別以《靈山》和《美食家》為對(duì)象,從細(xì)致的文本調(diào)查入手分析文學(xué)作品的意義構(gòu)成,這無(wú)疑是一種有效的語(yǔ)言形式研究方法,但趙先生也只是把語(yǔ)言分析當(dāng)成一種工具,而沒(méi)有試圖形成語(yǔ)言形式的相關(guān)理論(此處與趙先生商榷)。對(duì)此,筆者認(rèn)為形式研究的根基應(yīng)該是語(yǔ)言形式研究,這樣才能將形式與內(nèi)容很好地聯(lián)系起來(lái),進(jìn)而更深入地了解文學(xué)語(yǔ)言的本性,因此建立一套語(yǔ)言形式的系統(tǒng)理論是十分必要而可行的。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   二、文學(xué)語(yǔ)言的組織結(jié)構(gòu)研究   筆者認(rèn)為文學(xué)語(yǔ)言之所以具有陌生化、形象性、音樂(lè)性等特點(diǎn),關(guān)鍵問(wèn)題是如何組織語(yǔ)言。就目前的研究現(xiàn)狀來(lái)看,呈現(xiàn)出一邊倒的狀態(tài),這可以從兩方面來(lái)解釋,首先,對(duì)以小說(shuō)為代表的敘事性文學(xué)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的研究超過(guò)對(duì)詩(shī)歌、散文語(yǔ)言結(jié)構(gòu)研究;其次,在語(yǔ)言組織技巧方面,倒向宏觀的詞語(yǔ)、段落的物理結(jié)構(gòu)研究,對(duì)修辭問(wèn)題的關(guān)注不夠。   就第一方面來(lái)說(shuō),西方敘事學(xué)的研究在近10年的時(shí)間中大行其道,其實(shí)這有兩個(gè)原因,一方面是文學(xué)體裁發(fā)展的不均衡性,詩(shī)歌、散文甚至戲劇在20世紀(jì)80年代中期以后逐漸開始衰退,直接導(dǎo)致對(duì)這些文體的語(yǔ)言問(wèn)題的研究熱情也隨之消減。第二個(gè)原因則是學(xué)界對(duì)本土理論的不自信,其實(shí)中國(guó)有著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的敘事文學(xué)傳統(tǒng),從先秦諸子散文—魏晉志怪小說(shuō)—唐傳奇—宋話本—明清小說(shuō),這在無(wú)形中也孕育了較為成熟的敘事理論,例如:《典論•論文》、《文心雕龍》、《藝概》以及明清的小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中都有相關(guān)理論主張,尤其需要提到的是《文心雕龍》和明清小說(shuō)評(píng)點(diǎn),系統(tǒng)地討論了樂(lè)府詩(shī)、賦等20余種文體的特點(diǎn)和寫作技巧,涌現(xiàn)出葉晝、金圣嘆、張竹坡、脂硯齋等一系列小說(shuō)評(píng)點(diǎn)家,并總結(jié)出了很多有價(jià)值的敘事規(guī)律。   受西方現(xiàn)代派一系列作品的影響,新時(shí)期文學(xué)的敘述模式發(fā)生了改變,中國(guó)傳統(tǒng)的敘事被無(wú)情解構(gòu),人稱、時(shí)間、地點(diǎn)等原有的敘事要素變得不再重要,整個(gè)作品成了能指盡情狂歡的試驗(yàn)田。就敘事作品來(lái)說(shuō),敘事學(xué)的興起為文學(xué)語(yǔ)言的研究提供了獨(dú)特的工具。敘事學(xué)雖然表面看來(lái)是研究敘事結(jié)構(gòu)形式的學(xué)科,但任何敘事作品的結(jié)構(gòu)形式說(shuō)到底仍然是語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)形式,按喬納森•卡勒的說(shuō)法,西方的敘事學(xué)主要有兩種傳統(tǒng):一是由法國(guó)學(xué)者創(chuàng)立的符號(hào)敘事學(xué),二是由英美學(xué)者創(chuàng)立的修辭敘事學(xué)[9]。在這里無(wú)論是符號(hào)還是修辭其實(shí)都是語(yǔ)言問(wèn)題,這也就是羅蘭•巴特指出的“人類文化所有的領(lǐng)域都是一種語(yǔ)言”[10]。學(xué)界自1989年至今與敘事和語(yǔ)言有關(guān)的論文有189篇,經(jīng)過(guò)篩選,其中專門討論敘事中語(yǔ)言問(wèn)題的文章有46篇(其中學(xué)位論文2篇)。這些文章主要集中討論三類問(wèn)題:第一類是關(guān)于西方敘事學(xué)中語(yǔ)言問(wèn)題,如肖錦龍《語(yǔ)言的陷阱———試論西方的符號(hào)敘事學(xué)理論及思想范式》(2005年)、《文學(xué)敘事和語(yǔ)言交流———試論西方的修辭敘事學(xué)理論和思想范式》(2005年)等3篇,占總數(shù)的6.5%;第二類是論述小說(shuō)敘事理論中語(yǔ)言問(wèn)題,如封宗信《小說(shuō)中的元語(yǔ)言手段:敘述與評(píng)述》(2007年)、徐德明《現(xiàn)代小說(shuō)敘事的語(yǔ)言邏輯與人物關(guān)系》(2007年)、趙卓《中國(guó)小說(shuō)敘述視角的語(yǔ)言審美功能》(2006年)等26篇,占總數(shù)的56.5%;第三類是文本個(gè)案研究,如任一鳴《后殖民小說(shuō)敘述語(yǔ)言:塞穆爾•塞爾文的〈摩西登高〉》(2000年)、劉明《論汪曾祺的敘事方式及其語(yǔ)言風(fēng)格的民間性》(2001年)等11篇,占總數(shù)的24%②。由此可見(jiàn),語(yǔ)言無(wú)論在顯性層面還是在隱性層面都是敘事學(xué)關(guān)注的對(duì)象和天然土壤,進(jìn)而可以認(rèn)為,敘事人稱、敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)、敘事時(shí)間的復(fù)雜變換實(shí)質(zhì)上就是作品語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)和重組過(guò)程。   然而必須看到,敘事學(xué)的細(xì)致文本分析和結(jié)構(gòu)主義方法將文本加以機(jī)械化分割,用類似于科學(xué)分析的方法消解了文學(xué)機(jī)體的活力,在這一過(guò)程中語(yǔ)言變成了單純的能指,成了僅供擺布的符號(hào),所以,可以認(rèn)為敘事學(xué)對(duì)文學(xué)語(yǔ)言組織和結(jié)構(gòu)方式的研究是一種抽象化的自上而下的研究方式。正如有的研究者所說(shuō)的,“事實(shí)上語(yǔ)言和文學(xué)敘事是兩種性質(zhì)狀態(tài)完全不同的文化形式,而西方符號(hào)敘事學(xué)家們卻將二者混為一談,張冠李戴,將其理論建立在一個(gè)與文學(xué)敘事的實(shí)際狀況完全脫節(jié)的模板之上,一開始就錯(cuò)位,因而最后不可避免地陷入了困境”[11]。筆者認(rèn)為如果在語(yǔ)言的組織研究中能兼顧西方分析式的研究思維和中國(guó)感悟式的研究模式,會(huì)更適合對(duì)中國(guó)文學(xué)的語(yǔ)言組織研究。   目前,在語(yǔ)言組織問(wèn)題的研究中,另一個(gè)問(wèn)題是對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的修辭研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。文學(xué)語(yǔ)言的特殊之處在于它有超越日常語(yǔ)言的張力,能指呈現(xiàn)給人的是一種遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)所指的巨大空間,這一效果的獲得取決于對(duì)語(yǔ)言的錘煉和潤(rùn)色,這樣才能營(yíng)造一個(gè)蘊(yùn)含豐富的文學(xué)意義場(chǎng)。卡西爾說(shuō)“人是符號(hào)的動(dòng)物”,如果說(shuō)語(yǔ)言作為人類賴以生存的符號(hào)形式為人們提供了生存的空間,那么文學(xué)語(yǔ)言則為人們營(yíng)造了一種詩(shī)意的存在空間。而文學(xué)語(yǔ)言之所以具有如此力量,很大程度上取決于文學(xué)修辭的運(yùn)用。文學(xué)修辭就其本質(zhì)來(lái)說(shuō)可以理解為一種語(yǔ)言的組織技巧,而當(dāng)下的敘事學(xué)對(duì)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的研究偏重于對(duì)詞語(yǔ)位置、詞語(yǔ)結(jié)構(gòu)的物理學(xué)層面的研究,并且學(xué)界對(duì)之的重視程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)對(duì)修辭研究的重視。另一個(gè)現(xiàn)象,近20年來(lái)學(xué)界對(duì)廣義的隱喻較為重視,關(guān)于隱喻的文章不下上千篇,按照霍克斯的說(shuō)法,隱喻是一種特殊的語(yǔ)言過(guò)程,即一個(gè)對(duì)象的諸方面被“傳送”到或者轉(zhuǎn)換到另一個(gè)對(duì)象[12],隱喻的雙方應(yīng)該是具有相似性的事物,同時(shí)這種“相似性又被看作同一性與差異性的統(tǒng)一體”[13]。可以理解為凡是用A來(lái)表示B,且B的外延大于A的都可以稱為隱喻,這樣隱喻的所指范圍大大超過(guò)了比喻與象征這些傳統(tǒng)的修辭范疇,事實(shí)上研究界關(guān)于文學(xué)語(yǔ)言傳統(tǒng)修辭范疇的研究確實(shí)鳳毛麟角。隱喻這一范疇自20世紀(jì)80年代引入學(xué)界以來(lái),確實(shí)對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的微觀研究以及篇章結(jié)構(gòu)的宏觀研究起到了重要作用,而且這一范疇的適用性也較廣,不但適合于當(dāng)代文學(xué)研究,而且可以將中國(guó)古典文論中的一些特定范疇如風(fēng)骨、雄渾甚至比、興等悉數(shù)囊括在內(nèi)。但問(wèn)題是這種籠統(tǒng)的歸納方式卻取消了很多固有范疇之間的差異性,不妨以中國(guó)古典詩(shī)詞為例:   忽如一夜春風(fēng)來(lái),千樹萬(wàn)樹梨花開。———岑參《白雪歌送武判官歸京》   春風(fēng)得意馬蹄疾,一日看盡長(zhǎng)安花。———孟郊《登科后》   這兩組詩(shī)中提到了“春風(fēng)”和“花”,目之為隱喻都可以說(shuō)得通,但兩者無(wú)論是整體結(jié)構(gòu)還是修辭方式都存在差異,前者“春風(fēng)”更接近于“比”,后者“春風(fēng)”更接近于“興”,這樣兩句的修辭結(jié)構(gòu)就是“比+比”和“興+比”,這說(shuō)明兩句雖然都可以稱為隱喻,但具體詞語(yǔ)的安排以及修辭結(jié)構(gòu)都迥然不同,這種現(xiàn)象在以《詩(shī)經(jīng)》為代表的古代詩(shī)歌中大量存在。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   其實(shí)這又涉及西方概念如何與中國(guó)文學(xué)實(shí)踐相融合的問(wèn)題。筆者認(rèn)為對(duì)于理解層面的認(rèn)知可以泛化,而對(duì)于研究層面的認(rèn)知?jiǎng)t不應(yīng)一味泛化,這樣,只有看到文學(xué)修辭共性同時(shí)也才體會(huì)到差異之美。   三、文學(xué)語(yǔ)言的泛化和大眾化研究   大眾文化背景下出現(xiàn)了對(duì)廣告、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、短信文學(xué)等語(yǔ)言問(wèn)題的研究,這是伴隨文學(xué)作品語(yǔ)言規(guī)范化而產(chǎn)生的,20世紀(jì)90年代初期文學(xué)語(yǔ)言是漢語(yǔ)規(guī)范化的模板和工具,其結(jié)果是文學(xué)語(yǔ)言的高雅化和單一化,這在無(wú)形中是對(duì)文學(xué)作品文學(xué)性的消解。而新媒介時(shí)代的到來(lái)在某種程度上給文學(xué)語(yǔ)言的本色化和大眾化帶來(lái)了契機(jī),在這一過(guò)程中文學(xué)語(yǔ)言呈現(xiàn)為多元性和豐富性,因此,進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)理論界對(duì)這些現(xiàn)象進(jìn)行了關(guān)注。如上面統(tǒng)計(jì),從2000年開始從理論層面研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語(yǔ)言、短信語(yǔ)言的文章有20余篇,其中研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語(yǔ)言的18篇,研究短信文學(xué)語(yǔ)言的1篇,研究廣告語(yǔ)言的1篇。從這些新興媒介的文學(xué)語(yǔ)言研究來(lái)看仍是集中于對(duì)語(yǔ)言特點(diǎn)的考察,如劉亞平《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語(yǔ)言的“狂歡化”特色》(2007年)、力小鯤和陳善茂《論網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語(yǔ)言的雜糅性》(2005年)、王耀輝《短信文學(xué)語(yǔ)言幽默因素解構(gòu)》(2003年)等。   從大量的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語(yǔ)言研究來(lái)看,的級(jí)別普遍不高,文章明顯缺乏理論深度,并且所用材料基本相同,下述幾則材料幾乎每篇文章都可見(jiàn)到:   (1)“我見(jiàn)過(guò)很多菜鳥,從沒(méi)見(jiàn)過(guò)因?yàn)樘硕兔牟锁B。”“嗯,這件事該列入新手指南中。”(JuhanWang《水藍(lán)藍(lán)131犯站殺人事件》)   (2)他們說(shuō):“網(wǎng)蟲又回來(lái)了!”……我……其實(shí)仍然是一個(gè)平凡的網(wǎng)人,避免不了喜歡上那個(gè)和自己聊得津津有味的網(wǎng)友。別人,也許早就將這定義為愛(ài)情、網(wǎng)戀。(應(yīng)帆《網(wǎng)上病人》)   (3)漓江煙雨:我?guī)湍阏覀€(gè)MM聊,我知道這里面哪些是MM哪些是GG。   無(wú)聊:什么是MM?老兄請(qǐng)講。   漓江煙雨:MM就是妹妹啊,GG就是哥哥。   (漓江煙雨《我的愛(ài)慢慢飄過(guò)你的網(wǎng)》)   除此之外,甚至存在觀點(diǎn)雷同現(xiàn)象,可見(jiàn)學(xué)界對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語(yǔ)言的研究基本上處于停滯狀態(tài)。其中原因,從外在層面來(lái)看:一方面,人們尚無(wú)法確定究竟什么樣的網(wǎng)絡(luò)文字才可以稱為“文學(xué)”,并且“從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的現(xiàn)狀來(lái)看,還看不到有什么作品具有思想和藝術(shù)上的經(jīng)典意味”[14]407。另一方面,大多數(shù)具有一定實(shí)力的研究者對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不愿涉足,這是導(dǎo)致研究的深度和力度不足的重要原因。從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語(yǔ)言內(nèi)部來(lái)看:首先,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語(yǔ)言消解了傳統(tǒng)文學(xué)語(yǔ)言的崇高性,錯(cuò)字、白字、數(shù)字(如521)、拼音(如MM)、符號(hào)(如*_*)等都摻雜在文學(xué)語(yǔ)言之中,真正實(shí)現(xiàn)了語(yǔ)言的狂歡,一些生造詞大量出現(xiàn),如“?”。另外,由于利益的驅(qū)動(dòng),有些作品中的語(yǔ)言充滿挑逗性和色情味,這與傳統(tǒng)語(yǔ)言樣態(tài)存在巨大差異,勢(shì)必在認(rèn)同和研究上都會(huì)帶來(lái)難度。其次,網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言在追求通俗化的同時(shí),必須保持文學(xué)語(yǔ)言特有的審美性和蘊(yùn)含性,不排除有些實(shí)力派作家追求語(yǔ)言大眾化的努力,但更多的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)缺少必要的文學(xué)基礎(chǔ)訓(xùn)練,對(duì)傳統(tǒng)文化的精髓知之甚少,這必然使他們筆下的語(yǔ)言成了一種快餐性符號(hào),能指所指涉的范圍變得狹窄化。   再次,與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語(yǔ)言的大眾化和通俗化相關(guān)聯(lián),這種傾向的極端形態(tài)是語(yǔ)言的私密化和小圈子化,兩者并不矛盾,大眾化的價(jià)值取向是語(yǔ)言運(yùn)用的多樣和平等,這樣就容易使很多作品的語(yǔ)言變成自說(shuō)自話式的自足體,還有一些作品的內(nèi)容和語(yǔ)言局限于某一行業(yè)甚至某一種游戲中,沒(méi)有相關(guān)知識(shí)的人很難讀懂,這種文學(xué)語(yǔ)言的實(shí)踐方式也會(huì)給研究帶來(lái)困難。   另一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是,隨著文學(xué)語(yǔ)言認(rèn)同的泛化,文學(xué)已經(jīng)不限于傳統(tǒng)的語(yǔ)言文字的維度,圖像也已經(jīng)成了文學(xué)語(yǔ)言的有機(jī)部分,圖像研究介入語(yǔ)言研究領(lǐng)域是對(duì)傳統(tǒng)的語(yǔ)言中心主義的反撥,使原來(lái)文學(xué)語(yǔ)言的線性結(jié)構(gòu)變成了一種立體性結(jié)構(gòu),正如歐陽(yáng)友權(quán)所指出的“在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代背景下,文學(xué)的存在方式,文學(xué)的功能方式,文學(xué)的創(chuàng)作、傳播、欣賞方式,文學(xué)的使用媒介和操作工具,以及文學(xué)的價(jià)值取向和社會(huì)影響力等方面,都發(fā)生了或正在發(fā)生著諸多變異”[14]45,那么如何處理語(yǔ)言與圖像的關(guān)系則顯得尤為重要,從而使文學(xué)語(yǔ)言研究不至于滑向文化研究中的視覺(jué)文化研究領(lǐng)域,并暗中向文化研究投降。因此,拿捏好研究的邊界是一個(gè)值得注意的問(wèn)題。   正如上述,近20年來(lái)文學(xué)語(yǔ)言研究表現(xiàn)出一定的規(guī)律性,當(dāng)然也存在各自的缺陷,縱觀這些不足,還可以歸納出以下幾點(diǎn):   一是盲目套用西方概念,普遍采用西方理論加上中國(guó)例證的方式進(jìn)行研究。巴赫金、巴爾特、詹姆遜、克羅齊等西方理論家關(guān)于語(yǔ)言問(wèn)題的言論是經(jīng)常被征引的對(duì)象,而且往往是斷章取義式的運(yùn)用。缺少與中國(guó)固有理論的整合,其實(shí)討論中國(guó)文學(xué)語(yǔ)言問(wèn)題運(yùn)用本土理論往往更有效,比如,“比興”、“意象”、“意境”、“風(fēng)骨”、“雄渾”、“優(yōu)美”等范疇都可以用作對(duì)語(yǔ)言問(wèn)題的研究,另外,像《文心雕龍》、《藝概》這樣的理論著作都有關(guān)于語(yǔ)言問(wèn)題的理論。從這方面來(lái)看,學(xué)界仍存在一種理論的不自信心理。目前,國(guó)內(nèi)學(xué)者中王一川、趙毅衡等對(duì)這方面的研究是卓有成效的,從本土語(yǔ)言現(xiàn)象和理論著手來(lái)構(gòu)建語(yǔ)言研究的理論體系,他們對(duì)“語(yǔ)像”的研究無(wú)疑是具有建設(shè)性意義的貢獻(xiàn)。   二是機(jī)械跨學(xué)科性,往往應(yīng)用哲學(xué)的觀點(diǎn)解釋中國(guó)語(yǔ)言現(xiàn)象,停留在概念層次的研究。西方自維特根斯坦的分析哲學(xué)以后,開始了對(duì)語(yǔ)言問(wèn)題的討論,甚至將哲學(xué)問(wèn)題歸結(jié)為語(yǔ)言問(wèn)題,并將其上升到本體論高度,后來(lái)的結(jié)構(gòu)主義乃至解構(gòu)主義都是圍繞這一問(wèn)題而展開的,所以可以認(rèn)為西方現(xiàn)代哲學(xué)是一種語(yǔ)言哲學(xué)。但中國(guó)情況則恰恰相反,漢語(yǔ)的特點(diǎn)決定了抽象思維的不可能性,就是說(shuō),用西方哲學(xué)層面的語(yǔ)言觀來(lái)研究中國(guó)語(yǔ)言問(wèn)題是存在南轅北轍的危險(xiǎn)的。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   三是缺乏整體觀。這體現(xiàn)為三方面:首先,沒(méi)有在語(yǔ)言的內(nèi)容化方面達(dá)成共識(shí),仍然停留在形式方面的單一考察;其次,對(duì)中西語(yǔ)言理論缺乏系統(tǒng)的整合,停留在自說(shuō)自話的層次上;再次,文學(xué)語(yǔ)言研究缺少中國(guó)整體文化的認(rèn)同性,沒(méi)有從文化史和文學(xué)史的角度進(jìn)行當(dāng)下語(yǔ)言現(xiàn)象研究,對(duì)古代文學(xué)語(yǔ)言考察的嚴(yán)重缺失就很好地說(shuō)明了這個(gè)問(wèn)題。語(yǔ)言研究應(yīng)該是形式以及其他領(lǐng)域研究的基礎(chǔ),因此不能舍本逐末,必須加以重新重視,并從總體上看待文學(xué)語(yǔ)言問(wèn)題。

一　中國(guó)電影在改編文學(xué)作品中起步和發(fā)展   在中國(guó)電影的創(chuàng)建過(guò)程中，劇本問(wèn)題首當(dāng)其沖，文學(xué)在中國(guó)電影發(fā)展各階段的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上，皆施以援手。我國(guó)首部自拍電影《定軍山》為京劇劇目，而且1905年至1908年所出品的8部電影，如《長(zhǎng)坂坡》、《金錢豹》等，全部由文學(xué)作品改編而來(lái)；我國(guó)首部彩色電影《生死恨》由梅蘭芳、齊如山改編自明代傳奇《易鞋記》；新中國(guó)拍攝的第一部彩色電影是越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》；第一部彩色故事片改編自魯迅同名作品《祝福》。并且，每當(dāng)新電影樣式出現(xiàn)之時(shí)，電影公司和電影制片廠大多喜歡選擇改編文學(xué)作品，1910年代、1930年代和1950年代的文學(xué)作品電影改編熱都體現(xiàn)了這一取向。   檢索《中國(guó)影片大典》及《中國(guó)無(wú)聲電影劇本》可知，1913年以前的電影大多為舞臺(tái)劇的實(shí)錄，如《定軍山》、《長(zhǎng)坂坡》等作品。正如周曉明在《中國(guó)現(xiàn)代電影文學(xué)史》中所指出的：1920年前，中國(guó)電影沒(méi)有事先寫好的腳本。《定軍山》只記錄了京劇演員譚鑫培在該劇中幾個(gè)動(dòng)作性較強(qiáng)的場(chǎng)面，不需腳本。《難夫難妻》具有明顯的紀(jì)錄性質(zhì)，可以推論至多有一個(gè)事先想好的故事或簡(jiǎn)單幕表。另?yè)?jù)包天笑回憶，鄭正秋曾告訴他，寫電影劇本簡(jiǎn)單得很，只要想好一個(gè)故事，把情節(jié)寫出來(lái)，曲折一點(diǎn)，且有離合悲歡的主旨就行。篇幅如短篇小說(shuō)。他們?cè)僮孕邪压适聰U(kuò)充，加以點(diǎn)綴，分場(chǎng)分幕，就成了劇本。這表明，早期電影無(wú)正式的電影劇本，其腳本幾乎就是文學(xué)作品本身。   按通行的分期法，1896至1931年間是黑白無(wú)聲電影階段，也可稱為中國(guó)電影的萌芽和發(fā)展期。1931到1949年間，為中國(guó)電影的發(fā)展成熟期，其中1948年出現(xiàn)彩色電影。1949年以后為中國(guó)電影的進(jìn)一步發(fā)展期。考察上述三個(gè)階段的電影，以《中國(guó)影片大典》所錄電影為統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，可以發(fā)現(xiàn)，1905至1931年，共出品了600多部電影，其中由文學(xué)作品改編而成的電影在150部以上。1931年至1949年，共出品900余部電影，其中由文學(xué)作品改編而成的電影有180余部。1949至1976年共出品電影800余部，其中，由文學(xué)作品改編而成的電影有400余部。1976至2010年，由文學(xué)作品改編而成的電影在比例上已下降，但在數(shù)量上仍有增加的趨勢(shì)。這些數(shù)據(jù)表明，由文學(xué)作品改編而來(lái)的電影在中國(guó)電影中占有非常大的比重，中國(guó)電影在改編文學(xué)作品中起步和發(fā)展。   改編成電影的文學(xué)作品有多種類型，既有長(zhǎng)篇、短篇小說(shuō)，也有戲劇和散文；既有新文學(xué)作品，也有古代文學(xué)作品；既有中國(guó)作品，也有外國(guó)作品。   不少現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)被改編成系列電影，影響較大者有《荒江女俠》（顧明道原著，1930至1936年出品）《、啼笑因緣》（張恨水原著，1932年出品）等。   被改編成電影的新文學(xué)作品也不少，如《春蠶》（茅盾原著，1933年出品），《雷雨》（曹禺原著，1938年出品），《家》（巴金原著，1941年出品），《祝福》（魯迅原著，電影名《祥林嫂》，1948年出品）。古典文學(xué)名著不但被改編成電影，而且還不斷被重拍，《西游記》、《水滸傳》、《三國(guó)演義》、《聊齋志異》等即如此。還有少數(shù)外國(guó)文學(xué)作品也被改編成了中國(guó)電影。如商務(wù)印書館活動(dòng)影戲部1920出品的《車中盜》改編自林紓翻譯的《焦頭爛額》（該小說(shuō)為商務(wù)印書館出版，有1914、1920年等多個(gè)版本），明星影片公司1926年出品的《空谷蘭》改編自日本黑巖淚香的小說(shuō)《野之花》。這些現(xiàn)象表明，文學(xué)對(duì)電影的援助并不限于特定文學(xué)類型，它所蘊(yùn)含的電影資源是立體而全方位的。   中國(guó)電影在改編文學(xué)作品中起步和發(fā)展有多方面的原因。1895年法國(guó)的盧米埃爾兄弟成功公映《火車到站》、《水澆園丁》等影片，標(biāo)志著世界電影正式誕生。與世界電影相比，中國(guó)電影的發(fā)展晚了10余年。所以當(dāng)中國(guó)開始自制電影時(shí)，如《火車到站》般的簡(jiǎn)單實(shí)錄社會(huì)場(chǎng)景的電影，顯然已不能滿足觀影的需要。而當(dāng)時(shí)，中國(guó)電影專業(yè)人員奇缺，電影制度也是一片空白。這迫使它不得不從其它藝術(shù)中尋求資源。于是，同樣具有表演藝術(shù)特質(zhì)的舞臺(tái)劇成為首要的借鑒對(duì)象。   事實(shí)上，1940年代以前出品的電影，除了戲曲電影，很多影片都帶有戲劇表演的痕跡，這從《少奶奶的扇子》（1928）《、啼笑因緣》（1932）《、神女》（1934）等影片中都可看出。   電影制作成本巨大，為使其持續(xù)發(fā)展，就必須考慮消費(fèi)市場(chǎng)。正如一些研究者所指出的，單單改編作品的作家名字就足以在廣告上確保電影的質(zhì)量。正因?yàn)槲膶W(xué)名著可以為電影提供盈利的保障，因此，電影公司偏愛(ài)文學(xué)名著，《西游記》、《三國(guó)演義》等名著的改編一直長(zhǎng)盛不衰，甚至至今仍活躍在電影銀幕上。朱瘦菊在1926年推薦將《西廂記》改編成電影時(shí)即表現(xiàn)出了這種見(jiàn)識(shí)，他說(shuō)，《西廂記》文字之茂美、情節(jié)之委婉有如春花秋實(shí)各擅勝場(chǎng)，大中華百合公司擬將其搬上銀幕，拍成之后必將令讀者驚喜不已。   此外，對(duì)創(chuàng)建中的中國(guó)電影而言，作為新生的藝術(shù)樣式，它在表現(xiàn)社會(huì)和民族方面力道相對(duì)較淺，而體制完備的文學(xué)恰好可以彌補(bǔ)其缺。作家們的筆力也很可能在長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)都普遍超過(guò)電影編劇們。   再者，由文學(xué)作品改編而成的電影還可以引領(lǐng)電影潮流甚至反過(guò)來(lái)引領(lǐng)文學(xué)潮流，因此也備受電影公司青睞。如明星影片公司出品的《火燒紅蓮寺》系列電影改編自平江不肖生的《江湖奇?zhèn)b傳》。該電影不但拯救了明星影片公司，而且還引發(fā)了武俠神怪電影熱潮。當(dāng)時(shí)，《火燒紅蓮寺》一直拍到第19集。1929年出品的電影以“火燒”命名者有《火燒劍峰寨》、《火燒青龍寺》等4部，后又有《火燒白雀寺》、《火燒平陽(yáng)城》等“火燒”類電影出現(xiàn)。其它類似的電影如《江湖情俠》、《荒村怪俠》等有200余部。更意外的收獲是：借助電影的聲勢(shì)，武俠小說(shuō)的創(chuàng)作和閱讀也形成熱潮，武俠小說(shuō)由此成為中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)中的重要品種。   二　文學(xué)助電影完善語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)   在中國(guó)電影發(fā)展的各階段中，電影都積極主動(dòng)地使用了文學(xué)符號(hào)。甚至可以說(shuō)，帶有文學(xué)性的文字已成為電影的固定結(jié)構(gòu)元素，文學(xué)幫助電影完善了它的語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   對(duì)文學(xué)符號(hào)的使用一直伴隨著電影的發(fā)展，無(wú)聲電影、有聲電影、彩色電影皆如此。無(wú)聲電影如吳永剛導(dǎo)演的《神女》（1934）、程步高導(dǎo)演的《春蠶》（1933）、孫瑜導(dǎo)演的《體育皇后》（1934）等電影中都可見(jiàn)明顯的文學(xué)符號(hào)。《體育皇后》的開頭即為文字：“一艘從浙江開來(lái)的船到了它長(zhǎng)途賽跑的終點(diǎn)。”結(jié)尾也有字幕：“一切不合理的貴族的，個(gè)人的錦標(biāo)賽，新時(shí)代是都要拋棄它們的！   為著體育的真精神，我們只有奮斗，只有向前！”這些文字，不僅結(jié)構(gòu)了整部電影，而且抒情意味深厚，寓意深刻，帶有非常明顯的文學(xué)色彩。顯然，這種高度抽象的表達(dá)是聲音和色彩以及圖像所不能及的。   電影有了聲音元素之后，也同樣經(jīng)常借助于文學(xué)性的文字拓展表現(xiàn)力。在《馬路天使》（1937）中，文字與圖像以及聲音結(jié)合，效果頗佳。其文字類型主要有：環(huán)境說(shuō)明，如影片開頭有文字：“一九三五年秋，上海地下層”；歌詞，如多次出現(xiàn)的《四季歌》和《天涯歌女》。   彩色電影取代黑白電影之后，其文學(xué)符號(hào)依然存在，觀眾可見(jiàn)電影《祝福》（1956）的開篇即出自魯迅1918年7月所作《我之節(jié)烈觀》的文字：我們追悼了過(guò)去的人，還要發(fā)愿：要自己和別人都純潔聰明勇猛向上，要除去虛偽的臉譜，要除去世上害己害人的昏迷和強(qiáng)暴。我們追悼了過(guò)去的人，還要發(fā)愿：要除去于人生毫無(wú)意義的苦痛。要除去制造并嘗玩苦痛的昏迷和強(qiáng)暴。我們還要發(fā)愿：要人類都受正當(dāng)?shù)男腋！?  電影語(yǔ)言及符號(hào)的構(gòu)成元素主要有影像、色彩、聲音、文字。文學(xué)語(yǔ)言的構(gòu)成元素主要是文字，也包括少量圖像。電影與文學(xué)在文字方面發(fā)生了交集。文學(xué)語(yǔ)言有其特性，正如美國(guó)的雷•韋勒克和奧•沃倫所指出的，文學(xué)語(yǔ)言要與日常各種語(yǔ)言用法區(qū)別開來(lái)。理想的科學(xué)語(yǔ)言純?nèi)皇?ldquo;直指式的”，它要求語(yǔ)言符號(hào)與指稱對(duì)象（signandreferent）一一吻合。而文學(xué)語(yǔ)言是高度“內(nèi)涵”的（connotative）。文學(xué)語(yǔ)言還有表現(xiàn)情意的一面，可以傳達(dá)說(shuō)話者和作者的語(yǔ)調(diào)和態(tài)度。它強(qiáng)調(diào)文字符號(hào)本身的意義，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)詞的聲音象征。表面看來(lái)，電影語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言差別巨大。表現(xiàn)在：1.聲音、色彩、圖像都可以稱為電影獨(dú)有的元素。2.電影語(yǔ)言有其專門語(yǔ)法，正如烏拉圭的丹尼艾爾阿里洪所指出的，當(dāng)電影制作者開始意識(shí)到，把各種不同狀態(tài)下活動(dòng)的小畫格隨意接到一起，和把這一系列畫面彼此有機(jī)地接到一起的作法，二者之間是有區(qū)別的時(shí)候，電影語(yǔ)言就這樣誕生了。3.電影語(yǔ)言還有其特殊的表現(xiàn)手段，例如蒙太奇、造型、景深、音響音樂(lè)等。的確，電影即便是去掉文字，單憑聲音、色彩和圖像，也同樣是完整的。但正如法國(guó)的馬賽爾•馬爾丹所指出的那樣：話語(yǔ)乃是畫面的特殊的重要組成元素。因此，也可以說(shuō)，如果電影語(yǔ)言符號(hào)摒棄了文學(xué)性，則無(wú)異切斷了一條與觀眾溝通的重要渠道。   實(shí)際上，幾乎所有的電影都盡可能地運(yùn)用了文學(xué)語(yǔ)言。電影中的對(duì)白既不同于科學(xué)語(yǔ)言，也不同于日常用語(yǔ)，而是具有豐富內(nèi)涵的、高度抽象和凝煉的文學(xué)語(yǔ)言。同時(shí)，為了補(bǔ)充電影畫面，很多電影都使用了具有文學(xué)性的畫外音。而且，為了使電影能夠跨越民族和國(guó)界，超越語(yǔ)言障礙，幾乎所有的當(dāng)代電影都配置了字幕，有的甚至達(dá)到六七種文字之多。以前所攝制的電影，包括無(wú)聲電影，也被添加字幕重新包裝。可以說(shuō)，電影能否恰當(dāng)?shù)匕盐蘸瓦\(yùn)用文學(xué)性語(yǔ)言和文學(xué)符號(hào)，關(guān)系到其品質(zhì)的優(yōu)劣。   電影語(yǔ)言需要文學(xué)的援助有其必然性。文學(xué)性語(yǔ)言有助于增強(qiáng)電影的表現(xiàn)力和親和力，因?yàn)槲膶W(xué)語(yǔ)言歷史悠久，容易引起觀眾的共鳴。同時(shí)，文學(xué)語(yǔ)言高度凝煉，富有內(nèi)涵，適當(dāng)運(yùn)用可以事半功倍。字幕不僅是電影打破語(yǔ)言障礙的重要工具，而且也是進(jìn)一步揭示電影畫面含義的重要手段。觀影時(shí)，人們借助于字幕可以充分地調(diào)動(dòng)視角和聽覺(jué)來(lái)理解電影。對(duì)中國(guó)電影而言，很多編劇同時(shí)也是小說(shuō)家或者戲劇家，他們?cè)趧?chuàng)作時(shí)會(huì)自覺(jué)或不自覺(jué)地運(yùn)用小說(shuō)或者戲劇寫作的經(jīng)驗(yàn)，文學(xué)性的語(yǔ)言自然或隱或現(xiàn)地融入了電影中。   隨著電影技術(shù)的發(fā)展，電影的表現(xiàn)手段會(huì)越來(lái)越多。但是，電影語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)中若缺少文學(xué)要素則將是不完整的。原因很多，不妨略舉一二。首先，歷史題材電影的拍攝，需要還原歷史，文學(xué)作品恰是很好的資源庫(kù)。如谷劍塵在《一九二六年之國(guó)產(chǎn)電影》中所說(shuō)的，拍古裝戲如宋朝戲在服飾、表演動(dòng)作方面需要下功夫去考據(jù)。至于對(duì)話，只要模仿宋人小說(shuō)的筆法就行了。其次，電影如果要跨越民族和國(guó)境進(jìn)行傳播，就必須跨越語(yǔ)言的障礙。使用字幕可以可以較好地解決這一難題，當(dāng)然，字幕及譯文在一定程度上也與文學(xué)語(yǔ)言有關(guān)。再次，電影類型的多樣化，有助于滿足不同的需要。電影可以借鑒并運(yùn)用不同類型的文學(xué)符號(hào)，形成不同的電影類型。此外，由文學(xué)作品改編而來(lái)的電影將持續(xù)出現(xiàn)，這一類電影，不大可能消除其中固有的文學(xué)性，原著中的對(duì)白、修辭等很可能會(huì)在電影中再出現(xiàn)。   三　文學(xué)為電影解專業(yè)人才缺乏之困   與歐美電影業(yè)一樣，中國(guó)電影自發(fā)端之始即充滿商業(yè)氣息，正如陳白塵所說(shuō)，中國(guó)電影不過(guò)是歐戰(zhàn)期間中國(guó)民族資本抬頭后的一種成果。它從誕生起，就是徹頭徹尾的以商品姿態(tài)出現(xiàn)的，最初的中國(guó)電影導(dǎo)演者與其說(shuō)是被視為藝術(shù)家，不如說(shuō)被視為買辦更確切些。陳白塵的批評(píng)或許過(guò)于嚴(yán)厲了，但他的確指出了中國(guó)電影在創(chuàng)建期的特點(diǎn)：出于商業(yè)價(jià)值而得到資本家的關(guān)注。非專業(yè)的資本家而非電影藝術(shù)家成為中國(guó)電影企業(yè)的主導(dǎo)者，這其實(shí)就意味著必然要面臨專業(yè)人才缺乏的困境。   由于電影產(chǎn)業(yè)是知識(shí)密集型行業(yè)，因此，無(wú)論是電影的制作，還是發(fā)行和放映，都需要大量高素質(zhì)的人員參與。正如有人指出的，外國(guó)人是因?yàn)榘l(fā)明了攝影機(jī)，才有了電影；而我們則是先放映了電影，看了電影，學(xué)習(xí)了放映技術(shù)，才開始了解電影，進(jìn)而想到自己去拍攝電影。這句話很形象地說(shuō)明了我國(guó)電影在初創(chuàng)階段專業(yè)人才缺乏的內(nèi)在原因。電影作品的生命系統(tǒng)貫穿著電影的生產(chǎn)領(lǐng)域、流通領(lǐng)域和消費(fèi)領(lǐng)域。其中任何一個(gè)環(huán)節(jié)出了問(wèn)題，都有可能導(dǎo)致電影企業(yè)在經(jīng)濟(jì)上的損失，甚至破產(chǎn)。由于電影是一種大眾傳媒，具有極大的社會(huì)影響力，故有較多禁區(qū)。因此，與文學(xué)、美術(shù)等藝術(shù)種類相比，它對(duì)專業(yè)人才在數(shù)量和質(zhì)量上有更高的要求。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   史實(shí)表明，中國(guó)早期的主要電影公司如北京豐泰照館、亞細(xì)亞影戲公司、商務(wù)印書館活動(dòng)影戲部、明星影片公司等，都與文學(xué)界人士有密切的關(guān)系。開中國(guó)自拍電影先河的是北京豐泰照館，它運(yùn)用自己的照相技術(shù)和戲曲藝術(shù)家譚鑫培的表演藝術(shù)，拍攝了《定軍山》、《長(zhǎng)坂坡》等多部戲曲電影。跟文學(xué)有深厚淵源的商務(wù)印書館于1919年試制影片，從1919至1927年，梅蘭芳為它導(dǎo)演了《春香鬧學(xué)》、《天女散花》等戲曲電影。在中國(guó)電影的最初30年里，大小電影公司有50家以上。以《中國(guó)影片大典》和《中國(guó)電影發(fā)展史》為考察數(shù)據(jù)庫(kù)，可以發(fā)現(xiàn)，影響較大的影片公司如明星影片公司、天一影片公司及聯(lián)華影業(yè)公司、藝華影業(yè)公司等，都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即公司決策成員跟文學(xué)，特別是戲劇關(guān)系密切；擁有許多作家作為骨干力量；作家為它們創(chuàng)造了大量的、著名的電影劇本。   張石川、鄭正秋和周劍云是明星影片公司的創(chuàng)辦者，他們都對(duì)戲劇有深厚興趣，并且有過(guò)經(jīng)營(yíng)劇場(chǎng)或演劇的經(jīng)歷。張石川曾在1935年的《明星》雜志上發(fā)表《自我導(dǎo)演以來(lái)》一文。他自述道，為了一點(diǎn)興趣，一點(diǎn)好奇的心理，差不多連電影都沒(méi)有看過(guò)幾場(chǎng)的他，卻居然不加思索地答允下來(lái)參與電影的拍攝了……鄭正秋先生則“一切興趣正集中在戲劇上面，每天出入劇場(chǎng)，每天在報(bào)上發(fā)表劇評(píng)，并且和當(dāng)時(shí)的名伶夏月珊、夏月潤(rùn)、潘月樵、毛韻珂、周鳳文等人混得極熟。自然，這是我最好的合作者了。”該公司中具有文學(xué)創(chuàng)作或演劇經(jīng)歷的部分編劇及作品有：洪深（1928，《少奶奶的扇子》等）、包天笑（1926，《多情的女伶》等）、田漢（1927，《湖邊春夢(mèng)》）、嚴(yán)獨(dú)鶴（1932，《啼笑因緣》）、夏衍（1933《，春蠶》等）、沈西苓（1937，《十字街頭》等）、陽(yáng)翰笙（1936，《生死同心》等）、鄭伯奇（1933《，到西北去》等）、阿英（1933《，豐年》等）、徐卓呆（1935，《兄弟行》）、歐陽(yáng)予倩（1936，《清明時(shí)節(jié)》等）、劉吶鷗（1937，《永遠(yuǎn)的微笑》）。   天一影片公司的老板邵醉翁也是由戲劇轉(zhuǎn)入電影行業(yè)的。他曾經(jīng)營(yíng)“笑舞臺(tái)”，排演文明戲，并以此為基礎(chǔ)和班底創(chuàng)建天一影片公司。該公司重要成員蔡楚生曾組織進(jìn)業(yè)白話劇社，張恨水于1934年任《似水流年》的編劇，洪深則于1936年擔(dān)任《花花草草》的編劇。聯(lián)華影業(yè)公司也有不少來(lái)自文學(xué)界的編劇，如鄭逸梅（1932，《南海美人》）、田漢（1933，《三個(gè)摩登女性》）、夏衍（1937，《搖錢樹》）、歐陽(yáng)予倩（1937，編導(dǎo)《如此繁華》）、洪深（1937《，鍍金的城》）等。藝華影業(yè)公司同樣如此，田漢（1933，編導(dǎo)《民族生存》等）、陽(yáng)翰笙（1933，《中國(guó)海的怒潮》等）、洪深（1935，《時(shí)勢(shì)英雄》）、徐蘇靈（1936，編導(dǎo)《小姊妹》等）、吳村（1937，《女財(cái)神》）、劉吶鷗（1937，編導(dǎo)《初戀》）等作家都曾為該公司效力。其它許多電影公司也都有從文學(xué)領(lǐng)域轉(zhuǎn)來(lái)的專職或兼職從業(yè)人員。如上海影戲公司有朱瘦菊、鄭逸梅等，天心影片公司有徐卓呆等，新人影片公司有包天笑等。陳大悲為三一影片公司編寫了《到上海去》（1933），徐志摩和陸小曼為龍馬影片公司編寫了《卞昆岡》（1934）。   上述僅為略舉數(shù)例，還有李健吾、周貽白、柯靈、張愛(ài)玲、曹禺等許多作家也寫過(guò)電影劇本。   有些作家不但做編劇，而且做導(dǎo)演，如田漢、洪深等。田漢還曾創(chuàng)辦南國(guó)電影劇社，并于1926組織拍攝影電影《到民間去》，因故未完成，參演該劇的演員有葉鼎洛、蔣光赤、李金發(fā)等文學(xué)界人士。   大量文學(xué)界人士涌向電影界甚至還引起了有關(guān)人士的擔(dān)憂和不滿。許幸之1948年曾在《論電影的躍?與話劇的降落》中指出，話劇本身直線地往下降落的重要原因就在于戰(zhàn)后的國(guó)產(chǎn)電影實(shí)際上成了話劇的強(qiáng)大勁敵。一方面，昔日投資話劇的商人，轉(zhuǎn)而投資電影，以致劇團(tuán)紛紛解體，劇人離散。另一方面，離散了的劇團(tuán)與劇人紛紛加入電影公司，以致話劇無(wú)人過(guò)問(wèn)。而且，話劇觀眾也紛紛涌向電影院。   如前文所述，出于贏利等方面的考慮，電影公司也很愿意聘用作家擔(dān)任編劇，故田漢、夏衍、洪深、歐陽(yáng)予倩等文學(xué)名家都曾在多家電影公司擔(dān)任編劇。需要指出的是，田漢、夏衍、洪深等人進(jìn)入電影界，跟左聯(lián)和黨的電影領(lǐng)導(dǎo)小組有關(guān)。   夏衍在《從事左翼電影工作中的一些回憶》中對(duì)此有較詳細(xì)的敘述。陳荒煤也曾指出過(guò)：黨的電影小組所做工作中的重要一環(huán)就是動(dòng)員新文藝工作者轉(zhuǎn)入電影界，陳波兒、袁牧之、鄭君里、趙丹等都是從戲劇轉(zhuǎn)到電影崗位的。還有許多作家雖然沒(méi)有直接做電影編劇，但也非常關(guān)注電影，并撰寫了影評(píng)，如魯迅曾翻譯日本巖崎昶著的《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級(jí)》，撰寫《電影的教訓(xùn)》。郁達(dá)夫在《銀星》1927年第13期發(fā)表過(guò)《如何救度中國(guó)的電影》。   老舍在《論語(yǔ)》1933年第29期發(fā)表了《有聲電影》。   余上沅在1938年9月25日重慶《時(shí)事新報(bào)》上發(fā)表了《戰(zhàn)時(shí)戲劇與電影的題材》，這些影評(píng)在不同階段為推動(dòng)電影發(fā)展也發(fā)揮了不可忽視的作用。總之，作家為電影提供劇本，戲劇為電影提供演員，劇社劇團(tuán)劇院為電影企業(yè)提供管理經(jīng)營(yíng)等方面的人才。正是在眾多來(lái)自文學(xué)界人才的支持之下，中國(guó)電影得以渡過(guò)初創(chuàng)期人才缺乏的難關(guān)，慢慢走向了成熟。   四　電影制度建設(shè)取法文學(xué)   電影制度既包括外部制度，如電影相關(guān)規(guī)章和制度，也包括內(nèi)部制度，如電影分類、電影創(chuàng)作等本體方面的制度。電影作為一種綜合藝術(shù)，為自身發(fā)展前途起見(jiàn)，更需要一張獨(dú)立的身份證，需要彰顯自己的獨(dú)特性。因此，在電影制度的建設(shè)過(guò)程中，它警惕地與文學(xué)保持著距離，并且經(jīng)常表現(xiàn)出欲在制度層面去掉文學(xué)色彩的姿態(tài)。但是，史實(shí)表明，中國(guó)電影無(wú)論在外部制度還是在內(nèi)部制度的創(chuàng)建上，都曾取法于文學(xué)，從文學(xué)中獲取滋養(yǎng)。   “虛構(gòu)性”、“創(chuàng)造性”或“想象性”是文學(xué)具有本質(zhì)意味的特征，但電影同樣也具有這些特征。   從構(gòu)成因素來(lái)看，電影劇本（屬于文學(xué)者）是電影的必備要素（早期電影除外）。這些情況表明電影內(nèi)部制度本身包含著文學(xué)要素。中國(guó)電影的得名，也曾以文學(xué)為參照。周劍云、汪煦昌1924年在《影戲概論》中提到，“影戲”或“電影”的命名較為簡(jiǎn)潔了當(dāng)，因?yàn)橛X(jué)得扮演影戲之動(dòng)作與表情，較舞臺(tái)劇更為細(xì)膩?zhàn)匀唬中桀櫦皯駾rama的重要使命。為統(tǒng)一名稱，顧名思義起見(jiàn)，徑名“影戲”。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   在電影體式發(fā)展過(guò)程中，小說(shuō)、戲劇、詩(shī)歌、散文等文學(xué)樣式為它提供了許多借鑒。正如美國(guó)的溫斯頓所指出的那樣，小說(shuō)對(duì)電影的敘事形式有極大影響。他認(rèn)為，小說(shuō)的側(cè)重點(diǎn)是故事，正是這一點(diǎn)給予了電影這一藝術(shù)形式的發(fā)展以最大的影響。中國(guó)也有類似的觀點(diǎn)，1921年，顧肯夫在《〈影戲雜志〉發(fā)刊詞》中將影戲（電影）看成是戲劇的一種。認(rèn)為影戲的原質(zhì)是技術(shù)、文學(xué)和科學(xué)三樣。他還指出影戲是居文學(xué)之上最高位置的，最有文學(xué)價(jià)值的。影戲的編制法，都含著小說(shuō)的意味。除去小說(shuō)，戲曲、話劇、歌劇、舞劇、詩(shī)歌、散文等也給了電影借鑒，并由此形成了戲劇電影、詩(shī)化電影、散文電影、歌舞電影等各式電影類型。如早期的黑白電影和大部分由戲劇改編而來(lái)的電影都具有明顯的戲劇意味：強(qiáng)調(diào)矛盾沖突和機(jī)緣巧合；對(duì)白有明顯的腔調(diào)修飾，類似戲劇語(yǔ)言；環(huán)境比較簡(jiǎn)單，場(chǎng)景變化少。如李萍倩導(dǎo)演的《少奶奶的扇子》（1939）、方沛霖導(dǎo)演的《雷雨》（1938）等。而費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》（1948），則既有散文的味道，又有詩(shī)歌的味道。   在中國(guó)電影外部制度的創(chuàng)建過(guò)程中，也滲透著文學(xué)因素，甚至可以說(shuō)有著文學(xué)制度建設(shè)的思路和理念。其原因在于：在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，文學(xué)家掌握著電影制度建設(shè)的話語(yǔ)權(quán)。如在20世紀(jì)30年代，以田漢、夏衍、陽(yáng)翰笙等為代表的一批作家投身中國(guó)的電影事業(yè)，為中國(guó)電影制度的初步形成作出了重要貢獻(xiàn)。新中國(guó)成立之后，很多文學(xué)家成為了電影指導(dǎo)委員會(huì)、電影家協(xié)會(huì)等專門電影機(jī)構(gòu)和團(tuán)體的領(lǐng)導(dǎo)，繼續(xù)主導(dǎo)著電影制度的建設(shè)和完善工作。   1933年2月9日，電影文化協(xié)會(huì)召開了成立大會(huì)，《出版消息》作了相關(guān)的報(bào)導(dǎo)，并開列了一份到會(huì)名單。其中，有不少來(lái)自文學(xué)界的人士，如陳瑜（即田漢）、洪深、黃子布（即夏衍）、席耐芳（即鄭伯奇）、沈西苓等。與創(chuàng)辦文學(xué)刊物相似，自1921年以后，一批電影期刊相繼創(chuàng)刊，較早者有《影戲叢報(bào)》、《影戲雜志》、《明珠》、《電影雜志》、《晨星》、《電影雜志》、《電影周刊》等。   1922年，鄭正秋在《明星公司發(fā)行月刊的必要》中開篇指出，惟有文學(xué)家、藝術(shù)家有創(chuàng)造生氣勃勃的空氣，改造中國(guó)死氣沉沉的現(xiàn)象的能力。創(chuàng)造生氣勃勃的空氣，改造中國(guó)死氣沉沉的現(xiàn)象是文學(xué)家、藝術(shù)家的責(zé)任。文學(xué)對(duì)電影及其期刊發(fā)展的支持由此可見(jiàn)一斑。   新中國(guó)成立之后，中國(guó)電影制度的建設(shè)繼續(xù)進(jìn)行。1949年以后，《大眾電影》（1950）、《電影藝術(shù)譯叢》（1952）《、中國(guó)電影》（1956）《、電影文學(xué)》（1958）等電影專門刊物陸續(xù)創(chuàng)刊。國(guó)家還特設(shè)了百花獎(jiǎng)、金雞獎(jiǎng)和華表獎(jiǎng)等電影獎(jiǎng)項(xiàng)。1996年，國(guó)家廣播電影電視部還特設(shè)“夏衍電影文學(xué)獎(jiǎng)”，在全國(guó)范圍內(nèi)征集優(yōu)秀電影劇本。   電影劇本（文學(xué)元素）方面的制度建設(shè)被置于重要位置，作家在其中起著領(lǐng)導(dǎo)作用。如1952年，上海電影劇本創(chuàng)作所成立時(shí)，夏衍兼任所長(zhǎng)，柯靈任副所長(zhǎng)。1953年《中央人民政府政務(wù)院關(guān)于加強(qiáng)電影制片工作的決定》指出：中央文化部電影局的電影劇本創(chuàng)作所應(yīng)成為廣泛聯(lián)系和組織全國(guó)作家進(jìn)行電影劇本創(chuàng)作的有效機(jī)構(gòu)。1956年，中國(guó)作家協(xié)會(huì)主席團(tuán)通過(guò)了《關(guān)于加強(qiáng)電影文學(xué)劇本創(chuàng)作的決定》，同年，文化部與中國(guó)作協(xié)聯(lián)合發(fā)出《征求電影文學(xué)劇本啟事》。1961年全國(guó)故事片創(chuàng)作會(huì)議在北京舉行，總理在會(huì)上作了題為《在文藝工作座談會(huì)和故事片創(chuàng)作會(huì)議上的講話》的重要報(bào)告。   新中國(guó)成立之際，全國(guó)文藝工作者代表大會(huì)在北平召開，期間成立了中華全國(guó)電影藝術(shù)工作者協(xié)會(huì)。該會(huì)委員中文學(xué)家約占三分之一，夏衍、陳白塵等人均在其中。陽(yáng)翰笙任主席。1950年，中央人民政府文化部電影指導(dǎo)委員會(huì)成立，該會(huì)委員中有不少是作家，如丁玲、艾青、老舍、趙樹理、陽(yáng)翰笙、田漢、洪深、歐陽(yáng)予倩等，主任委員為沈雁冰。1957年4月11日，全國(guó)電影工作者代表大會(huì)在北京召開，4月16日成立了中國(guó)電影工作者聯(lián)誼會(huì)，蔡楚生任主席。1979年11月，在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)期間，中國(guó)電影家協(xié)會(huì)（原中國(guó)電影工作者協(xié)會(huì)）選出了新的領(lǐng)導(dǎo)，夏衍當(dāng)選為主席。種種史實(shí)表明，文學(xué)家們除了在電影劇本的創(chuàng)作、電影專業(yè)人才培養(yǎng)等方面的制度建設(shè)中發(fā)揮著重要作用之外，新中國(guó)成立后的相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，文學(xué)家們還在電影工作機(jī)構(gòu)和團(tuán)體中擔(dān)任要職。參與甚至主導(dǎo)著更廣泛、更深層次的電影制度的創(chuàng)建。   相對(duì)于世界電影的創(chuàng)建和發(fā)展，中國(guó)電影有其特殊的生存語(yǔ)境，即它的創(chuàng)建是在中國(guó)社會(huì)和中國(guó)文化與文學(xué)的轉(zhuǎn)型中進(jìn)行的。國(guó)民革命、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)，國(guó)民經(jīng)濟(jì)落后、生產(chǎn)力低下等一系列的因素使得創(chuàng)建過(guò)程中的中國(guó)電影明顯營(yíng)養(yǎng)不良，迫切需要文藝兄弟的援助。于是，與它有親緣關(guān)系的文學(xué)自然地充當(dāng)了救火員的角色，部分小說(shuō)家、戲劇家和戲劇演員甚至改行進(jìn)入電影界。而近現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)中人們對(duì)文學(xué)的特別推崇，以及政府對(duì)文學(xué)的高度重視，使得文學(xué)在中國(guó)電影的創(chuàng)建過(guò)程中擁有了十分重要的話語(yǔ)權(quán)。   這兩方面的因素使得中國(guó)電影染上了十分濃郁的文學(xué)色彩。因?yàn)橹袊?guó)電影特殊的生存與發(fā)展語(yǔ)境，文學(xué)對(duì)中國(guó)電影發(fā)展的貢獻(xiàn)和影響顯得尤其突出和巨大。文學(xué)與中國(guó)電影的這種關(guān)系，既有一般性，也有特殊性，其中的特殊性特別值得關(guān)注和研究。   在中國(guó)電影的創(chuàng)建過(guò)程中，文學(xué)對(duì)其提供了全方位的，不可缺少的援助。這種援助伴著著它的萌芽、發(fā)展和成熟的全過(guò)程。文學(xué)也由此滲入到電影的器物層、制度層和精神層等各個(gè)層面之中。當(dāng)前，電影越發(fā)顯出獨(dú)立的姿態(tài)，電影界與文學(xué)界似乎慢慢有了越來(lái)越多的隔膜，這與二者原初的關(guān)系其實(shí)是相背離的，對(duì)二者的發(fā)展很可能也是不利的。   科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，往往會(huì)給文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)革命性的變化，并沖擊著原有的格局。例如出版業(yè)的興起促使長(zhǎng)篇小說(shuō)的興盛，近代報(bào)章的出現(xiàn)，促使大量新的文學(xué)樣式產(chǎn)生。電影技術(shù)的發(fā)明也同樣如此。從文學(xué)在中國(guó)電影創(chuàng)建過(guò)程中的巨大貢獻(xiàn)可以看出，新的文藝樣式不是憑空產(chǎn)生的，它總是在原有的文藝樣式的幫助下發(fā)展和成熟。而且新的文藝樣式出現(xiàn)之后，也并不意味著原有的東西就一定立即會(huì)消亡，它們?cè)谙喈?dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)都可以共存，可以共同發(fā)展。故此，對(duì)待文藝界的新生事物，需以寬容的眼光待之，以合作而非對(duì)抗的心態(tài)處之，并積極地尋找恰當(dāng)?shù)墓糙A方式。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

摘要：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)因?yàn)楦薪谖覀兊纳婧颓楦校约案鼮檫m合的語(yǔ)言表達(dá)方式，所以在大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中具有舉足輕重的地位。現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)里的布局因校而異，因時(shí)而異，面臨課時(shí)少，卻要實(shí)現(xiàn)良好教學(xué)效果的挑戰(zhàn)。為更好地發(fā)揮現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中的作用，教師應(yīng)該更加努力：引導(dǎo)學(xué)生更有效地閱讀、欣賞現(xiàn)代的語(yǔ)言形式，更深切地理解現(xiàn)代人的生存與情感；更為靈活地處置現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品的教學(xué)；鼓勵(lì)學(xué)生在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域進(jìn)行更具拓展性的閱讀；鼓勵(lì)、引導(dǎo)學(xué)生不斷寫作，提高寫作能力。

關(guān)鍵詞：大學(xué)語(yǔ)文；中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)；教學(xué)

大學(xué)語(yǔ)文，是中國(guó)高校里設(shè)置的一門重要的基礎(chǔ)課。這門課有著悠久的歷史，20世紀(jì)初即已在中國(guó)高校里開設(shè)，后來(lái)在20世紀(jì)中葉推進(jìn)的院系調(diào)整中被取消。20世紀(jì)70年代末以來(lái)在有識(shí)之士的倡導(dǎo)之下，得以恢復(fù)，延續(xù)至今。這門課包含豐富的內(nèi)容，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)是其中重要組成部分。怎樣認(rèn)識(shí)大學(xué)語(yǔ)文課程里的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)，以讓其在大學(xué)語(yǔ)文課程中更好地發(fā)揮作用，是值得探討的問(wèn)題。本文嘗試從如何認(rèn)識(shí)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中的重要地位，如何認(rèn)識(shí)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中的布局及面臨的挑戰(zhàn)，以及如何更好地發(fā)揮中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中的作用等三個(gè)方面展開探究。

一、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中的重要地位

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)（有時(shí)也稱為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)）在大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中的地位舉足輕重，這是毋庸置疑的。可是怎樣來(lái)看待這一問(wèn)題呢？先來(lái)看看大學(xué)語(yǔ)文課程的重要性。大學(xué)語(yǔ)文這門課，教育部高教司有這樣的定位：大學(xué)語(yǔ)文課，是普通高校中面向文（漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)除外）、理、工、農(nóng)、醫(yī)、財(cái)經(jīng)、政法、外語(yǔ)、藝術(shù)、教育等各類專業(yè)開設(shè)的一門文化素質(zhì)教育課程。課程設(shè)置的目的是培養(yǎng)學(xué)生漢語(yǔ)言文學(xué)方面的閱讀、欣賞、理解和表達(dá)能力。這是大學(xué)生文化素質(zhì)中的一個(gè)重要方面。這種定位已經(jīng)顯出大學(xué)語(yǔ)文課程的重要，起碼有三個(gè)基本點(diǎn)值得我們把握。第一，這門課著眼于提高學(xué)生的文化素質(zhì)或曰人文素質(zhì)。這方面素質(zhì)的提高，要通過(guò)包括大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)在內(nèi)的人文教育來(lái)獲得。人文教育的重要，中國(guó)科學(xué)院院士，著名學(xué)者楊叔子有句話說(shuō)得好：“忘了人文教育，就忘了人的思想、感情、個(gè)性、精神世界，從而也就忘了一切。”［1］按筆者理解，大學(xué)固然分為多門學(xué)科，每門學(xué)科要培養(yǎng)學(xué)生的專業(yè)素質(zhì)。可是沒(méi)有文化素質(zhì)作為基礎(chǔ)，專業(yè)素質(zhì)的培養(yǎng)等于建造空中樓閣。文化素質(zhì)還能保證專業(yè)素質(zhì)在一定的軌道運(yùn)行，不至于跑偏。對(duì)于學(xué)生人文素質(zhì)教育的重要性，在教育界已成共識(shí)。培養(yǎng)大學(xué)生文化素質(zhì)有多重層面和途徑，理論的，實(shí)踐的；書本的，非書本的；校內(nèi)的，校外的；還有包括大學(xué)語(yǔ)文、中國(guó)傳統(tǒng)文化概論、思想政治理論課在內(nèi)的多門課程。人類思想文化的信息，往往蘊(yùn)含在語(yǔ)言文字中，這決定了語(yǔ)言文字在進(jìn)行文化素質(zhì)教育過(guò)程中的關(guān)鍵作用。那些或生動(dòng)、或深刻、或鮮活、或精微、或豐富、或分明的文字，亦即文本，自然會(huì)受到人們的關(guān)注。而這樣的文本，正是大學(xué)語(yǔ)文的固有內(nèi)容。第二，這門課是通過(guò)培養(yǎng)學(xué)生的閱讀、欣賞、理解和表達(dá)能力，來(lái)提高學(xué)生的文化素質(zhì)的。閱讀、欣賞、理解和表達(dá)，是四種具有承續(xù)關(guān)系的能力。其中，閱讀和欣賞是兩個(gè)基礎(chǔ)環(huán)節(jié)，只有閱讀和欣賞了，才能理解和表達(dá)。而閱讀和欣賞怎樣來(lái)進(jìn)行呢？回答是，必須以文本為載體，借助于文本來(lái)進(jìn)行；必須把文本讀熟、讀通、讀透，能分析思想內(nèi)蘊(yùn)，把握藝術(shù)特色；能好處說(shuō)好，壞處說(shuō)壞；能入得去，也出得來(lái)。如果沒(méi)有大學(xué)語(yǔ)文提供的語(yǔ)言文字作品作為載體，遑論培養(yǎng)閱讀、欣賞、理解和表達(dá)能力，進(jìn)而提高文化素質(zhì)。第三，這門課是面向各類專業(yè)，而不是漢語(yǔ)言文學(xué)等一兩個(gè)專業(yè)。各類專業(yè)都需要開設(shè)，其基礎(chǔ)性的重要作用顯而易見(jiàn)。應(yīng)該說(shuō)，在中國(guó)所有的大學(xué)，大學(xué)語(yǔ)文這門課都是繞不開的。認(rèn)識(shí)到大學(xué)語(yǔ)文的重要性，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)是大學(xué)語(yǔ)文的重要組成部分，其舉足輕重的地位也凸現(xiàn)出來(lái)。什么是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)呢？簡(jiǎn)而言之，就是指發(fā)生在20世紀(jì)初葉以來(lái)的中國(guó)文學(xué)。現(xiàn)當(dāng)代的意義指向揭示這首先是一個(gè)時(shí)間概念，現(xiàn)代指20世紀(jì)初至中華人民共和國(guó)成立，其時(shí)間上限學(xué)界一般指認(rèn)為1917年；當(dāng)代一般指中華人民共和國(guó)成立至今，這是永遠(yuǎn)向前延伸，沒(méi)有時(shí)間下限的概念。現(xiàn)當(dāng)代的時(shí)間概念指向了太多的意義內(nèi)涵，人們習(xí)慣于用現(xiàn)代性來(lái)含納其中的多種面向。顯然地，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)代性包括了民主、科學(xué)、啟蒙、救亡、革命、解放、進(jìn)步、新民主主義、社會(huì)主義，還有現(xiàn)代人特有的生存及情感，以及現(xiàn)代的語(yǔ)言形式——亦即現(xiàn)代漢語(yǔ)而非古代文言文的表達(dá)方式——等異常豐富的內(nèi)容。一本中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域里的重要著作，同時(shí)也是教材指出：“所謂‘現(xiàn)代文學(xué)’，即是‘用現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言與文學(xué)形式，表達(dá)現(xiàn)代中國(guó)人的思想、感情、心理的文學(xué)’。”［2］這里，筆者特別強(qiáng)調(diào)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中現(xiàn)代人特有的生存及情感，以及現(xiàn)代的語(yǔ)言形式。文學(xué)之為文學(xué)，自有其恒定不變之處。其本質(zhì)在于它是人的生存的挾帶著情感的語(yǔ)言形式的反映，用一本通行的文學(xué)理論教材的說(shuō)法是“文學(xué)是顯現(xiàn)在話語(yǔ)含蘊(yùn)里的審美意識(shí)形態(tài)”［3］。但，人們通常也會(huì)認(rèn)同一種從發(fā)展角度出發(fā)的說(shuō)法，亦即“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)……今日之中國(guó)，當(dāng)造今日之文學(xué)”［4］。事實(shí)上，中華民族進(jìn)入現(xiàn)代之后，時(shí)至今日，已經(jīng)建造起不同于古代文學(xué)的大廈。新文化運(yùn)動(dòng)舉起民主、科學(xué)的大旗，其中的新文學(xué)充當(dāng)先鋒作用，經(jīng)由魯迅、郭沫若、郁達(dá)夫、周作人等文學(xué)干將的努力，顯示了實(shí)績(jī)。后來(lái)經(jīng)過(guò)啟蒙和救亡的變奏，經(jīng)過(guò)新民主主義向社會(huì)主義的過(guò)渡，經(jīng)過(guò)革命和建設(shè)的演變，經(jīng)過(guò)從文學(xué)革命到革命文學(xué)，從國(guó)統(tǒng)區(qū)文學(xué)、淪陷區(qū)文學(xué)到解放區(qū)文學(xué)，從十七年文學(xué)到“”文學(xué)再到新時(shí)期文學(xué)乃至新世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展，文學(xué)接受一次次的洗禮，不斷變奏。現(xiàn)代文學(xué)確立起“魯、郭、茅、巴、老、曹”的大師地位，進(jìn)入到當(dāng)代，文學(xué)的整體水平不斷提高，到20世紀(jì)末，除了那幾座聳立的山峰，其水平線已經(jīng)超過(guò)現(xiàn)代文學(xué)，“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在若干方面都已趕上或超越了現(xiàn)代文學(xué)”［5］，形成“亂花漸欲迷人眼”的繁盛局面。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的大廈里，詩(shī)歌、小說(shuō)、散文、話劇等都獲得長(zhǎng)足發(fā)展，包容了現(xiàn)代人特有的生存和情感；同樣重要的，這些詩(shī)歌、小說(shuō)、散文、話劇屬于現(xiàn)代的語(yǔ)言形式。更切近于我們的生存和情感，以及更為適合的語(yǔ)言表達(dá)方式，是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的特色所在，也是其重要性所在。換句話說(shuō)，學(xué)習(xí)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，可以更好地面對(duì)現(xiàn)實(shí)生存，更好地交流傳達(dá)我們的思想情感。

二、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中的布局及面臨的挑戰(zhàn)

筆者承擔(dān)大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)幾近15年，經(jīng)歷過(guò)這門課從必修課到選修課，再到必修課的變化；也經(jīng)歷過(guò)這門課從每周3節(jié)課，到每周2節(jié)課，再到或者3節(jié)課，或者2節(jié)課的變化；參與編寫過(guò)不止一本大學(xué)語(yǔ)文教材。這樣的經(jīng)歷，使自己對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中的布局現(xiàn)狀，以及面臨的挑戰(zhàn)，有一定程度的了解。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)里的重要性在教材編寫中，應(yīng)該說(shuō)，是為眾多大學(xué)語(yǔ)文教材的編寫者認(rèn)同的。中國(guó)古代文學(xué)、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、外國(guó)文學(xué)這三方面內(nèi)容，會(huì)在大學(xué)語(yǔ)文教材里，組成不等邊三角，但也形成一種較為穩(wěn)固的格局。這一格局里，中國(guó)古代文學(xué)因?yàn)閹浊隁v史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，也因?yàn)閯e的原因，比如其重要性過(guò)去受到漠視現(xiàn)在要加強(qiáng)，所以其所占篇目一般最多，可能60%至70%的比例。其次是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，可能20%至30%的比例。最后是外國(guó)文學(xué)，一般10%的比例。這樣的格局里，外國(guó)文學(xué)作品會(huì)譯成現(xiàn)代漢語(yǔ)。古代文學(xué)雖然篇目多，但因?yàn)槲难晕暮?jiǎn)潔，所占篇幅不大。就所占篇幅而言，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)會(huì)在篇目比例之上擴(kuò)展10%乃至更多。算上外國(guó)文學(xué)，現(xiàn)代漢語(yǔ)表達(dá)形式所占篇幅超過(guò)文言文的比例。實(shí)際教學(xué)中，對(duì)于大學(xué)語(yǔ)文，不同學(xué)校會(huì)有不同處理。不同學(xué)校會(huì)因時(shí)而變、因勢(shì)而變，比如，國(guó)學(xué)熱或傳統(tǒng)文化熱沒(méi)有興起前后，古代文學(xué)占的學(xué)時(shí)是不一樣的。甚至因人而變，主管教學(xué)的領(lǐng)導(dǎo)會(huì)根據(jù)自己的理解，在權(quán)力所及范圍內(nèi)做出調(diào)整。在課程設(shè)置上，有的學(xué)校把大學(xué)語(yǔ)文作為必修課，有的作為選修課。一般會(huì)作為必修課。當(dāng)然，即使是選修，也多半會(huì)修。只是在對(duì)學(xué)生的要求上就有所不同，比如在考核方式上，就有較大靈活度。必修課一般要進(jìn)行書面考試，而選修課不一定。在課時(shí)安排上，或者每周3節(jié)課，或者每周2節(jié)課。教學(xué)周一般16周，那就是或者48節(jié)課，或者32節(jié)課。絕大多數(shù)學(xué)校安排上一個(gè)學(xué)期，但也有安排上兩個(gè)學(xué)期的。在這樣靈活多變的背景下，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)實(shí)際也注定是靈活多變的。主要體現(xiàn)在學(xué)時(shí)安排上，不會(huì)整齊劃一。不過(guò)，或許可以肯定的是，其學(xué)時(shí)安排就整體而言，還是沒(méi)有古代文學(xué)多。主要理由是，文言文閱讀的難度大，更需要老師的指導(dǎo)。而現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，學(xué)生自己看書即能把握。語(yǔ)文作為一門課程在中小學(xué)的分量，過(guò)來(lái)人都知道，那是只要上課，幾乎每天都有的。這就意味著學(xué)生和老師，與語(yǔ)言文學(xué)每天相守。還有，學(xué)生從小學(xué)到初中，再到高中的學(xué)習(xí)，課本中多數(shù)是現(xiàn)代文章，現(xiàn)代文章和古代文章的比例接近8:2，學(xué)生顯然更為熟悉和親近現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)文本。而到了大學(xué)，大學(xué)語(yǔ)文不管是作為必修課還是選修課，不管是每周3節(jié)課還是2節(jié)課，所有的安排都無(wú)法和小學(xué)、中學(xué)只要上課就每天都有的課時(shí)布局相比。課時(shí)少，決定大學(xué)語(yǔ)文老師不可能每天都和學(xué)生見(jiàn)面。然而學(xué)生進(jìn)入大學(xué)，對(duì)大學(xué)里的語(yǔ)文教學(xué)，無(wú)疑懷著比小學(xué)和中學(xué)更大的期待；因?yàn)楦煜ず陀H近現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，對(duì)其就懷著更大的期待。這里隱含一個(gè)很大的挑戰(zhàn)，課時(shí)少，卻要實(shí)現(xiàn)良好的，至少不亞于小學(xué)和中學(xué)的效果。

一、小學(xué)教育專業(yè)兒童文學(xué)課程目標(biāo)的實(shí)施現(xiàn)狀

培利•諾德曼認(rèn)為：“文學(xué)教育的目標(biāo)就是提供兒童閱讀文學(xué)的樂(lè)趣。”小學(xué)教育專業(yè)（文）是要培養(yǎng)未來(lái)的小學(xué)語(yǔ)文教師，兒童文學(xué)作為小學(xué)生最重要的文學(xué)資源，其課程目標(biāo)和教學(xué)環(huán)節(jié)設(shè)計(jì)一定要和小學(xué)階段的文學(xué)教育目標(biāo)相對(duì)接。小學(xué)的文學(xué)教育目標(biāo)是“關(guān)注學(xué)生情感和價(jià)值觀要素的培養(yǎng)，關(guān)注學(xué)生自身的經(jīng)驗(yàn)世界的成長(zhǎng)和豐富，也包括持續(xù)的文學(xué)閱讀的習(xí)慣和興趣的培養(yǎng)”，那么與之相對(duì)應(yīng)的完整的兒童文學(xué)課程目標(biāo)應(yīng)該鍛煉學(xué)生學(xué)、讀、講、寫四種能力。

二、符合小學(xué)教育需求的兒童文學(xué)課程目標(biāo)

（一）學(xué)：提升專業(yè)的理論素養(yǎng)和任何一門專業(yè)學(xué)科一樣，兒童文學(xué)首先是一門具有獨(dú)立學(xué)術(shù)體系的文學(xué)門類，并不因?yàn)樗难芯繉?duì)象或讀者對(duì)它的低幼而羸弱，恰恰相反，兒童文學(xué)的學(xué)科起點(diǎn)很高，理論研究長(zhǎng)期處于先導(dǎo)地位，融合著兒童文學(xué)兼文學(xué)與教育的雙重特性。學(xué)生在接觸本門課程之前，所有關(guān)于兒童文學(xué)的了解幾乎都是童年印象式的、片段式的，很有可能是似是而非的，要想經(jīng)過(guò)本門課程的學(xué)習(xí)達(dá)到一個(gè)質(zhì)的飛躍，對(duì)兒童文學(xué)有全面的認(rèn)識(shí)和理解，光有遙遠(yuǎn)而粗淺的閱讀體驗(yàn)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，必須學(xué)習(xí)系統(tǒng)的專業(yè)理論知識(shí)，“建立與先進(jìn)的兒童觀、教育觀相聯(lián)系的新的兒童文學(xué)觀”。教師要從兒童文學(xué)的基本問(wèn)題出發(fā)，講清楚幾個(gè)最本質(zhì)的問(wèn)題。例如“兒童本位”的兒童觀，兒童文學(xué)不同于成人文學(xué)的美學(xué)特質(zhì)，兒童文學(xué)的三個(gè)層次，兒童文學(xué)的不同文體特點(diǎn)，以及兒童文學(xué)與語(yǔ)文教育的關(guān)系等。理論的講授要佐以生動(dòng)鮮明的故事來(lái)舉例（要求教師的閱讀量、理論聯(lián)系作品的能力、講故事的能力）；理論的講授不宜過(guò)深，學(xué)界尚無(wú)定論地探討論證有可能引起學(xué)生的觀念混淆，可留給他們有進(jìn)一步研究的興趣時(shí)再做分辨；理論部分安排不宜太過(guò)緊湊，可按專題講授，穿插一些實(shí)踐課程。

（二）讀：大量作品的閱讀鑒賞扎實(shí)的兒童文學(xué)基礎(chǔ)首先要閱讀大量的兒童文學(xué)作品，這是最直觀的原始積累過(guò)程，也應(yīng)對(duì)重要作家作品的了解而初步形成文學(xué)史印象。學(xué)生通過(guò)大量閱讀中外優(yōu)秀的兒童文學(xué)作品，首先單純體會(huì)情節(jié)帶來(lái)的快樂(lè)或感動(dòng)，繼而深思故事背后的深意和真善美的主題，再進(jìn)一步感受作者語(yǔ)言文字的魅力，從不同層次縱深體會(huì)兒童文學(xué)，必然帶來(lái)與童年閱讀完全不同的情感和審美體驗(yàn)，也將成為他們?nèi)蘸髲氖聝和膶W(xué)（小學(xué)語(yǔ)文）教學(xué)科研、閱讀推廣或創(chuàng)作的最大資源庫(kù)。據(jù)調(diào)查，目前大學(xué)生的童年文學(xué)閱讀狀況并不可觀，尤其對(duì)20世紀(jì)以來(lái)中外豐富的兒童創(chuàng)作聞所未聞，這是他們童年的缺失，需要通過(guò)大學(xué)來(lái)補(bǔ)課。鑒于這樣的現(xiàn)狀，教師應(yīng)提供具有經(jīng)典性和代表性的閱讀書目，應(yīng)涵蓋各種文體，跨越各年齡層次甚至民族。書目不宜過(guò)多。之后要檢驗(yàn)閱讀成果，分享閱讀體驗(yàn)，可以通過(guò)課上交流、課下布置讀后感、作品鑒賞等方式輔助實(shí)現(xiàn)。作品鑒賞是一個(gè)人文學(xué)功底和文學(xué)綜合能力的體現(xiàn)，如文學(xué)感悟能力、文本細(xì)讀能力等，剛開始不宜要求過(guò)高，畢竟小學(xué)教育專業(yè)不同于中文專業(yè)的訓(xùn)練，建議從讀后感寫起，寫出真情實(shí)感、對(duì)細(xì)節(jié)、主題或人物的分析有自我見(jiàn)解即是值得贊賞和鼓勵(lì)的。

（三）講：教學(xué)設(shè)計(jì)與模擬課堂

“講課”能力包括兩部分：兒童文學(xué)課堂授課和課外閱讀指導(dǎo)課。我們的小學(xué)語(yǔ)文教材正在逐步實(shí)現(xiàn)“兒童文學(xué)化”，這是一個(gè)可喜的發(fā)展趨勢(shì)，現(xiàn)行多個(gè)版本的小學(xué)語(yǔ)文教材中有80%的內(nèi)容選自兒童文學(xué)作品，可見(jiàn)兒童文學(xué)教學(xué)是未來(lái)語(yǔ)文學(xué)科發(fā)展的重中之重，如果小學(xué)語(yǔ)文教師沒(méi)有接受過(guò)相關(guān)專業(yè)的學(xué)習(xí)訓(xùn)練，則難以勝任，或者說(shuō)還停留在傳統(tǒng)的模式化教學(xué)方式止步不前。因此，大學(xué)里的兒童文學(xué)課程不能缺少這關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。教師可以分年級(jí)分文體選取一些小學(xué)語(yǔ)文教材中的兒童文學(xué)篇目，布置全班同學(xué)寫教學(xué)設(shè)計(jì)，點(diǎn)評(píng)優(yōu)缺點(diǎn)逐步完善教學(xué)設(shè)計(jì)，然后選拔兩名同學(xué)進(jìn)行“同課異構(gòu)”的模擬課堂教學(xué)，再次對(duì)比研磨，直到讓每個(gè)同學(xué)都能掌握兒童文學(xué)不同文體的授課方法。在提倡全民閱讀、尤其注重兒童閱讀的今天，我們的畢業(yè)生擔(dān)任小學(xué)語(yǔ)文教師后，勢(shì)必還要擔(dān)任學(xué)校書香校園建設(shè)等工作，因而務(wù)必學(xué)會(huì)怎么上“課外閱讀指導(dǎo)課”，學(xué)會(huì)根據(jù)學(xué)生年齡推薦書單（分級(jí)閱讀），學(xué)會(huì)設(shè)置課前、課中、課后問(wèn)題，學(xué)會(huì)引導(dǎo)小學(xué)生的思維，讓他們體驗(yàn)閱讀樂(lè)趣，而不是將作為整體的閱讀切割成零散的碎片。教師可選取幾部經(jīng)典中外兒童文學(xué)作品在班級(jí)中進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，教學(xué)方法則有別于兒童文學(xué)課堂授課。

第一篇：課改標(biāo)準(zhǔn)下中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)探析

摘要：

課堂教學(xué)作為改革的主渠道、主陣地，其實(shí)質(zhì)是對(duì)人的培養(yǎng)和塑造，其根本目的就是要把學(xué)生培養(yǎng)成為具有鮮明個(gè)性、完善品格的人。語(yǔ)文學(xué)科尤其要重視建立以學(xué)生發(fā)展為本的理念，面向全體學(xué)生，視學(xué)生的發(fā)展為課程發(fā)展的前提，充分發(fā)揮學(xué)生的主體性、培養(yǎng)其創(chuàng)新意識(shí)和學(xué)科素養(yǎng)必須成為課堂教學(xué)的著力點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：

新課改；教學(xué)方式；初中語(yǔ)文

課堂教學(xué)中教師應(yīng)把握好教師寬容與學(xué)生創(chuàng)造之間的關(guān)系。新課改倡導(dǎo)要讓學(xué)生經(jīng)歷學(xué)習(xí)的全過(guò)程，在自主學(xué)習(xí)中去體驗(yàn)、感悟?qū)W習(xí)的樂(lè)趣。要使這一理念落實(shí)到位，教師應(yīng)寬容對(duì)待學(xué)生創(chuàng)造性活動(dòng)中出現(xiàn)的挫折和失敗，注意發(fā)現(xiàn)和肯定學(xué)生在已經(jīng)失敗的創(chuàng)造過(guò)程中體現(xiàn)的創(chuàng)造熱情和進(jìn)取精神。以下是筆者在教學(xué)實(shí)踐中的一些拙見(jiàn)：

1自身素質(zhì)的提高是課改的前提

一、現(xiàn)代性與文學(xué)理論的現(xiàn)代性   現(xiàn)代性是個(gè)非常繁復(fù)的概念。它最早是由波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》中首次界定其含義的。“現(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫、偶然,就是藝術(shù)的一半,另一半是永恒和不變……為了使任何現(xiàn)代性都值得變成古典性,必須把人類生活無(wú)意間置于其中的神秘美提煉出來(lái)……誰(shuí)要是在古代作品中研究純藝術(shù)、邏輯和一般方法以外的東西,誰(shuí)就要倒霉!因?yàn)橄萑胩?他就忘了現(xiàn)時(shí),放棄了時(shí)勢(shì)所提供的價(jià)值和特權(quán),因?yàn)閹缀跷覀內(nèi)康莫?dú)創(chuàng)性都來(lái)自時(shí)間打在我們感覺(jué)上的印記。”[1]從文中可以看出:波德萊爾是從藝術(shù)審美的角度來(lái)闡釋“現(xiàn)代性”,認(rèn)同現(xiàn)時(shí)、當(dāng)下;藝術(shù)要將“現(xiàn)代”與“永恒”結(jié)合起來(lái)才是完美的;藝術(shù)研究不能陷入到故紙堆里,要肯定當(dāng)時(shí)的個(gè)人的獨(dú)特感受。   其后,現(xiàn)代性逐漸蔓延到政治、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)等領(lǐng)域,不同的人有不同的描述和側(cè)重點(diǎn),它的內(nèi)涵與外延日漸豐富與復(fù)雜。   利奧塔在早期以其對(duì)“現(xiàn)代性”是一種宏大、壟斷敘事或元敘事的批判而著名,他對(duì)現(xiàn)性、啟蒙、總體化思想給予了猛烈的抨擊,締造了后現(xiàn)代重鎮(zhèn),但隨后他又對(duì)“現(xiàn)代性”進(jìn)行了“重寫”,他說(shuō):“在現(xiàn)代性中已有了后現(xiàn)代性,因?yàn)楝F(xiàn)代性就是現(xiàn)代的時(shí)間性,它自身就包含者自我超越,改變自己的沖動(dòng)力。”[2]安東尼•吉登斯在《現(xiàn)代性的后果》(1990年出版)中認(rèn)為,“現(xiàn)代性指社會(huì)生活或組織模式,大約十七世紀(jì)出現(xiàn)在歐洲,并且在后來(lái)的歲月里,程度不同地在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生著影響”。[3]其顯著特征是“工業(yè)主義”、“資本主義”和“民主一國(guó)家”等。弗雷德里克•詹姆遜在《單一的現(xiàn)代性》(2003年出版)中認(rèn)為,現(xiàn)代性有四個(gè)基本準(zhǔn)則:“1•斷代無(wú)法避免。2•現(xiàn)代性不是一個(gè)概念,無(wú)論是哲學(xué)的還是別的,它是一種敘事類型。3•不能根據(jù)立體性分類對(duì)現(xiàn)代性敘事進(jìn)行安排;意識(shí)和主體性無(wú)法得到展現(xiàn);我們能夠敘述的僅僅是現(xiàn)代性的多種情景。4•任何一種現(xiàn)代性理論,只有當(dāng)客觀存在能和后現(xiàn)代與現(xiàn)代之間發(fā)生斷裂的假定達(dá)成妥協(xié)時(shí)才有意義。”[4]卡林內(nèi)斯庫(kù)認(rèn)為現(xiàn)代性有五副面孔,孔巴尼翁認(rèn)為現(xiàn)代性有五個(gè)矛盾。事實(shí)上,有關(guān)“現(xiàn)代性”的觀念遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止以上這些,中外學(xué)者對(duì)此的解釋舉不勝舉,而且不是簡(jiǎn)單、單純的,其間還存在著矛盾和沖突。   那么,現(xiàn)代性有沒(méi)有一定的統(tǒng)一性呢?“我們應(yīng)當(dāng)看到‘現(xiàn)代性’這個(gè)概念所具有的多義性、雙重性、矛盾性和差異性,而不能教條地把它們簡(jiǎn)單化,但這不應(yīng)當(dāng)成為我們無(wú)限期地推遲對(duì)該概念進(jìn)行必要解釋的理由,成為我們含糊其辭的借口。雖然這個(gè)概念的使用范圍廣泛,涉及歷史層次、美學(xué)價(jià)值、意識(shí)形態(tài)動(dòng)向,但我們還是可以從這些使用中發(fā)現(xiàn)一些統(tǒng)一的語(yǔ)義場(chǎng)。”[5]無(wú)論在什么領(lǐng)域,如果把這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)的“現(xiàn)代性”與“傳統(tǒng)性”作比,就會(huì)顯示出不同的價(jià)值取向與精神狀態(tài)。國(guó)內(nèi)一些論者認(rèn)為:“‘現(xiàn)代性’關(guān)涉到的應(yīng)當(dāng)是現(xiàn)代的一個(gè)最抽象、最深刻的層面,那就是價(jià)值觀念的層面。作為現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值體系,‘現(xiàn)代性’體現(xiàn)為以下的主導(dǎo)性價(jià)值:獨(dú)立、自由、民主、平等、正義、個(gè)人本位、主體意識(shí)、總體性、認(rèn)同感、中心主義、崇尚理性、追求真理、征服自然等。與之相應(yīng)的是,作為前現(xiàn)代社會(huì),即傳統(tǒng)社會(huì)的價(jià)值體系,‘前現(xiàn)代性’體現(xiàn)為以下的主導(dǎo)性價(jià)值:身份、血緣、服從、依附、家族至上、等級(jí)觀念、特權(quán)意識(shí)、人情關(guān)系、神權(quán)崇拜等……”[6]在精神狀態(tài)上,“現(xiàn)代性”相對(duì)于“傳統(tǒng)性”的因循守舊表現(xiàn)出的是直線向前、不可重復(fù);相對(duì)于“傳統(tǒng)性”的閉關(guān)自守、自以為是是視野開闊、思想自由。“現(xiàn)代性”還有個(gè)突出的特點(diǎn)就是“反傳統(tǒng)”,具有強(qiáng)烈的反思意識(shí)。   在對(duì)“現(xiàn)代性”有一些了解之后,讓我們?cè)偃プ穯?wèn)文學(xué)理論的現(xiàn)代性。錢中文先生在這方面的研究得到學(xué)界的普遍認(rèn)可,他認(rèn)為:“在文學(xué)理論中,探討現(xiàn)代性問(wèn)題,自然不能把它與科學(xué)、人道、民主、自由、平等、權(quán)利等觀念及其歷史精神、整體指向等同起來(lái),但是又不能與之分離開來(lái)。文學(xué)理論要求的現(xiàn)代性,只能根據(jù)現(xiàn)代性的普遍精神,與文學(xué)理論自身呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)狀態(tài),從合乎發(fā)展趨勢(shì)的要求出發(fā),給以確定。”“當(dāng)今文學(xué)理論的現(xiàn)代性的要求,主要表現(xiàn)在文學(xué)理論自身的科學(xué)化,使文學(xué)理論走向自身,走向自律,獲得自主性;表現(xiàn)在文學(xué)理論走向開放、多元與對(duì)話;表現(xiàn)在促進(jìn)文學(xué)人文精神化,使文學(xué)理論適度地走向文化理論批評(píng),獲得新的改造。”[7]中國(guó)文學(xué)理論的現(xiàn)代性追求可以追溯至中國(guó)近代,國(guó)門被迫打開,歐風(fēng)美雨之下,文學(xué)理論實(shí)現(xiàn)自主,文學(xué)理論不再置于文學(xué)創(chuàng)作之后,產(chǎn)生了成仿吾、馮雪峰、林伯修等大批職業(yè)理論家;文學(xué)理論實(shí)現(xiàn)學(xué)科化,文學(xué)概論赫然出現(xiàn)在大學(xué)課程表上,脫離古學(xué)、經(jīng)學(xué),得以建制。但是,其后中國(guó)文學(xué)理論的現(xiàn)代性追求一度中斷了,直到20世紀(jì)晚期,隨著西方現(xiàn)代文學(xué)理論的譯介在中國(guó)再次掀起新高潮,中國(guó)文學(xué)理論的現(xiàn)代性追求再次啟動(dòng)。   二、中國(guó)文學(xué)理論的現(xiàn)代性追求與西方現(xiàn)代文學(xué)理論的譯介   從20世紀(jì)晚期開始,中國(guó)文學(xué)理論重新走上現(xiàn)代性追求之路,在這條崇尚獨(dú)立自由、追求主體意識(shí)、富于反省反思的求索之路上,既有中國(guó)文學(xué)理論自身的孜孜不倦、自強(qiáng)不息,又有西方現(xiàn)代文學(xué)理論之于的重大影響。   首先,20世紀(jì)80年代初文藝美學(xué)學(xué)科的提出,預(yù)示了中國(guó)文學(xué)理論現(xiàn)代性追求起步。20世紀(jì)70年代末中國(guó)召開十一屆三中全會(huì),國(guó)家工作中心轉(zhuǎn)移,實(shí)行改革開放,中國(guó)社會(huì)開始走出階級(jí)斗爭(zhēng)的意識(shí)形態(tài)氛圍。“改革開放前的中國(guó),是政治統(tǒng)帥一切,改革開放,首先就是突破政治統(tǒng)帥一切。什么是最少政治性而又最有正當(dāng)性的思想呢?美學(xué)。”[8]人們開始普遍關(guān)注從美學(xué)角度思考文學(xué)理論,把審美感性作為文學(xué)藝術(shù)的根本特性。由此,20世紀(jì)70-80年代中國(guó)學(xué)者提出的一個(gè)具有原創(chuàng)性的新學(xué)科———文藝美學(xué)。文藝美學(xué)是新時(shí)期學(xué)術(shù)研究突破“左”的思想禁錮和僵化理論模式的重要成果,是對(duì)文學(xué)是“階級(jí)斗爭(zhēng)工具論”等庸俗政治、社會(huì)文藝學(xué)的反撥,它要求文藝研究要有自主性、自律性,要回到文藝本身,注重文藝的審美特性。文藝美學(xué)學(xué)科的提出是20世紀(jì)80年代中國(guó)文學(xué)理論自身建設(shè)的需要和必然,標(biāo)志著中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性追求起步。同時(shí),它倚重的美學(xué)視角,從審美話語(yǔ)闡釋文學(xué)藝術(shù),為西方現(xiàn)代文學(xué)理論進(jìn)入中國(guó)文學(xué)理論建設(shè)提供了重要契機(jī)。而且,文藝美學(xué)從誕生起就具備的研究方法的多元、研究視野開闊,也使得中國(guó)學(xué)者接受相對(duì)陌生的西方現(xiàn)代文學(xué)理論變得容易。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   其次,20世紀(jì)80年代中國(guó)文學(xué)理論在現(xiàn)代性精神訴求中走向開放、多元與對(duì)話。在研究中國(guó)文學(xué)理論現(xiàn)代化進(jìn)程中,“文學(xué)主體性大討論”是不可遺漏的,它涉及的人員之廣、持續(xù)的時(shí)間之長(zhǎng)、所具備的理論之深,成為20世紀(jì)80年代最惹眼的學(xué)術(shù)景觀之一,它是學(xué)術(shù)研究轉(zhuǎn)型的一個(gè)關(guān)節(jié)。錢谷融、李澤厚、劉再?gòu)?fù)等人在這場(chǎng)大討論中對(duì)“人”的主體地位進(jìn)行肯定與深化,使文學(xué)理論界普遍認(rèn)為文學(xué)理論應(yīng)以文學(xué)審美活動(dòng)為核心,以探求文學(xué)活動(dòng)審美規(guī)律為根本。文學(xué)理論研究回到了文學(xué)本身,獲得了自我,正是在此基礎(chǔ)上,現(xiàn)代西方文學(xué)理論以其特色為中國(guó)學(xué)者所借鑒,并全面介入20世紀(jì)80-90年代中國(guó)文學(xué)理論。   20世紀(jì)80年代涌入中國(guó)的西方現(xiàn)代文學(xué)理論包括:弗洛伊德主義、形式主義、結(jié)構(gòu)主義、新批評(píng)、讀者批評(píng)、文化批評(píng)和社會(huì)批評(píng)。   弗洛伊德的無(wú)意識(shí)理論、“力比多”升華、白日夢(mèng)、俄狄浦斯情結(jié)等理論為文學(xué)創(chuàng)作與人的心理之間的關(guān)系分析提供了大量的理論資源,引導(dǎo)人們?nèi)グl(fā)掘精神世界,從心理角度分析作品、作者和讀者,對(duì)于打破機(jī)械反映論、關(guān)注文學(xué)內(nèi)部審美活動(dòng)具有重大意義。   俄國(guó)形式主義特別提出“文學(xué)性”、“陌生化”的概念,探尋文學(xué)之所以為文學(xué)、如何在文學(xué)作品里將熟悉的情感體驗(yàn)獲得新鮮感、產(chǎn)生美感。英美新批評(píng)認(rèn)為形式就是內(nèi)容,文學(xué)研究的本體就是文學(xué)文本,講究細(xì)讀。俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)對(duì)于文學(xué)研究采取的都是一種類似于自然科學(xué)的研究方法,具有極強(qiáng)的可操作性和深切的關(guān)注度,文學(xué)研究回到了文學(xué)本位,有力地推進(jìn)了對(duì)文學(xué)主體性和獨(dú)特性的探討。結(jié)構(gòu)主義者以語(yǔ)言學(xué)的術(shù)語(yǔ)和方法應(yīng)用到文學(xué)研究上,對(duì)作品進(jìn)行整體分析,尋找隱性的結(jié)構(gòu)模式,深化了文學(xué)內(nèi)部規(guī)律的研究,把對(duì)文學(xué)本體的認(rèn)識(shí)推進(jìn)到語(yǔ)言本體的維度。對(duì)于俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)和結(jié)構(gòu)主義在20世紀(jì)80-90年代中國(guó)文藝?yán)碚摰奈膶W(xué)主體性追求中的影響,陳原誠(chéng)和王寧在《西方當(dāng)代文學(xué)批評(píng)在中國(guó)》一書中,給予了恰當(dāng)評(píng)價(jià),(結(jié)構(gòu)主義批評(píng))“不僅僅是一種借用來(lái)的文學(xué)研究方法,其更為重要和深遠(yuǎn)的意義是通過(guò)這種對(duì)文學(xué)研究的定位,和新批評(píng)、俄國(guó)形式主義一道突出了文藝作品自身的價(jià)值,實(shí)際上是確立了文學(xué)的獨(dú)立品格,以之打倒傳統(tǒng)的庸俗社會(huì)學(xué)的文學(xué)思想和批評(píng)模式”。“在這個(gè)意義上說(shuō),結(jié)構(gòu)主義批評(píng)在中國(guó)的意義首先體現(xiàn)在對(duì)整個(gè)文學(xué)觀念的革新上,這種文學(xué)觀念的革新促進(jìn)了文學(xué)研究的現(xiàn)代性。”[9]讀者批評(píng)包括闡釋接受美學(xué)、讀者反應(yīng)批評(píng)。伽達(dá)默爾完成了闡釋學(xué)現(xiàn)代意義的轉(zhuǎn)化,他展開了一系列命題:“成見(jiàn)”、“視界融合”、“效果歷史”,強(qiáng)調(diào)讀者與“傳統(tǒng)”、“歷史”的對(duì)話。接受美學(xué)重點(diǎn)闡述的是讀者接受作品的過(guò)程,形成以讀者為核心的文學(xué)觀和文學(xué)史觀。讀者反應(yīng)批評(píng)以重視閱讀主體的能動(dòng)性而著稱。讀者批評(píng)在中國(guó)的傳播催生了一種個(gè)人化意義經(jīng)驗(yàn)形式———作為個(gè)人的讀者的意義闡釋權(quán),意義不再是唯一固定的,而與讀者的“成見(jiàn)”、“視界”息息相關(guān),讀者不僅是意義的闡釋者,而且是意義生成的干擾者。西方讀者批評(píng)的意義在于,它為中國(guó)文學(xué)主體現(xiàn)代性建構(gòu)中增加了“讀者中心”的內(nèi)容。   以弗萊為代表的神話—原型批評(píng)對(duì)于中國(guó)文學(xué)理論界既陌生又熟悉。它以文化人類學(xué)為基礎(chǔ),重視原始文化心理積淀,文化色彩濃厚,遠(yuǎn)離政治;其中貫穿了文學(xué)發(fā)展與人類歷史發(fā)展的互動(dòng)邏輯,有力超越了機(jī)械反映文學(xué)理論;從文學(xué)整體文學(xué)傳統(tǒng)中認(rèn)識(shí)作品的背景和意義,具有廣闊的社會(huì)、文化視野。它被廣泛應(yīng)用于20世紀(jì)80年代后期文學(xué)尋根小說(shuō)的分析中,不斷啟發(fā)中國(guó)學(xué)者挖掘傳統(tǒng)文化精神,將中國(guó)文化的主體性問(wèn)題提到理論建設(shè)日程之上,進(jìn)而豐富著20世紀(jì)90年代前期中國(guó)文藝?yán)碚摻鐚?duì)文學(xué)主體性的認(rèn)識(shí)。   對(duì)20世紀(jì)晚期中國(guó)文學(xué)理論影響最深最廣的“西馬”社會(huì)批評(píng):第一代以盧卡奇、葛蘭西為代表、第二代以法蘭克福學(xué)派為代表。“西馬”長(zhǎng)期關(guān)注文藝與社會(huì)的關(guān)系,反對(duì)前蘇聯(lián)把文藝直接介入社會(huì)生活的工具論文藝觀,充分肯定文藝以其自身的審美特性與社會(huì)發(fā)生關(guān)系,對(duì)社會(huì)的作用主要表現(xiàn)在對(duì)意識(shí)形態(tài)的引導(dǎo)和塑造上。“西馬”將文藝的社會(huì)性與獨(dú)特性較好結(jié)合,使得中國(guó)文學(xué)理論研究不至于“向內(nèi)轉(zhuǎn)”而遮蔽了文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系,文學(xué)主體性研究也更加全面而沒(méi)有走極端。   最后,20世紀(jì)90年代中國(guó)文學(xué)理論借助西方“后”理論進(jìn)行自我反思和超越。由上文的分析可知,不斷的反省、反思是現(xiàn)代性的重要特點(diǎn),西方“后”理論是現(xiàn)代性的發(fā)展要求和必然結(jié)果,是對(duì)西方現(xiàn)論的顛覆和解構(gòu)。   西方“后”理論主要有解構(gòu)主義、女性主義、后殖民批評(píng)、新歷史主義等,它們的顯著特征就是對(duì)本質(zhì)與整體的“嘲弄”。   解構(gòu)主義從結(jié)構(gòu)主義陣營(yíng)中分化而來(lái),拆解、破壞文學(xué)形式本體觀,認(rèn)為把文學(xué)語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)看作文學(xué)本體是“邏格斯中心主義”的產(chǎn)物。解構(gòu)主義文學(xué)理論“強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的意義不是生發(fā)于先驗(yàn)的外在于語(yǔ)言的實(shí)在或固定的本質(zhì),而是語(yǔ)言系統(tǒng)各種因素之間差異性關(guān)系的產(chǎn)物,這種語(yǔ)言系統(tǒng)向新因素敞開,因而不斷改變著自身,語(yǔ)言以差異為根,是變動(dòng)著的‘差異的系統(tǒng)游戲’,其展示出不可化約和不斷增生的多樣性”,[10]表明文學(xué)作品沒(méi)有終極絕對(duì)真理,意義產(chǎn)生于文本的互文性、語(yǔ)言符號(hào)能指的滑動(dòng)。   解構(gòu)主義的觀點(diǎn)對(duì)于文學(xué)主體認(rèn)識(shí)構(gòu)成了挑戰(zhàn),但同時(shí)也給中國(guó)文學(xué)理論更大的發(fā)揮空間,使其視角伸向影視等更廣闊的文化領(lǐng)域。   女性主義批評(píng)認(rèn)為西方現(xiàn)代文學(xué)理論是男性視角、男性霸權(quán)的產(chǎn)物,主張以政治性、顛覆性的眼光重新審視傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)、文學(xué)批評(píng),她們要通過(guò)對(duì)文學(xué)藝術(shù)的再解讀、對(duì)女性文學(xué)傳統(tǒng)的發(fā)掘來(lái)反抗男性社會(huì),為女性爭(zhēng)得文化陣地,提高女性社會(huì)地位。所以文學(xué)主體性在女性主義批評(píng)那里,經(jīng)過(guò)了性別視角再燭照。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   “后殖民批評(píng)與我們慣常熟悉的文學(xué)研究不同。它的視野已經(jīng)不再僅僅局限于文學(xué)文本中的‘文學(xué)性’,而是將目光擴(kuò)展到國(guó)際政治和金融、跨國(guó)公司、超級(jí)大國(guó)與其他國(guó)家的關(guān)系,以及研究這些現(xiàn)象是如何經(jīng)過(guò)文化和文學(xué)的轉(zhuǎn)換而再現(xiàn)出來(lái)的”[11]。后殖民批評(píng)具有“全球化”的批評(píng)品性,文學(xué)作品不具備真正獨(dú)立的價(jià)值,而是國(guó)際政治文化視野下的觀念反映體。后殖民批評(píng)促使中國(guó)文學(xué)批評(píng)家更加關(guān)注文學(xué)批評(píng)的民族特色,為處理“民族性”與“世界性”提供更多借鑒。   新歷史主義的核心觀點(diǎn)是“歷史的文本性”,歷史文本是由語(yǔ)言構(gòu)成的,與文學(xué)一樣,具有詩(shī)性、語(yǔ)言性、虛構(gòu)性。它打破了文學(xué)與歷史的隔膜,消解了“傳統(tǒng)”的權(quán)威性,開拓了“文化詩(shī)學(xué)”這一新的研究領(lǐng)域,推動(dòng)了文學(xué)研究的向外轉(zhuǎn),加強(qiáng)了文學(xué)人文精神化,促進(jìn)了文學(xué)理論適度地走向文化理論批評(píng)。

一、民族聲樂(lè)基本概況

（一）民族聲樂(lè)的含義。民族聲樂(lè)作為一種藝術(shù)表演形式，它充分結(jié)合了歌唱、戲曲演唱和曲藝演唱等多種藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)與文學(xué)、科學(xué)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一，具有較強(qiáng)的綜合性。

（二）民族聲樂(lè)的特點(diǎn)。1.高度結(jié)合語(yǔ)言與音樂(lè)民族聲樂(lè)藝術(shù)所具有的最為顯著的特征便是實(shí)現(xiàn)了語(yǔ)言與音樂(lè)的高度結(jié)合。需要三方面的內(nèi)容才能夠完成對(duì)民族聲樂(lè)語(yǔ)言的創(chuàng)作與演唱。其一，在以生活素材、現(xiàn)有曲調(diào)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出具有代表性的作為文學(xué)語(yǔ)言的歌詞；其二，在歌詞內(nèi)容的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出作為音樂(lè)語(yǔ)言的凸顯歌詞意思和藝術(shù)性的旋律音調(diào)；其三，根據(jù)自己對(duì)歌詞、曲調(diào)等的理解進(jìn)行再創(chuàng)造，使用一種藝術(shù)化的歌聲把這兩種語(yǔ)言生動(dòng)形象地表現(xiàn)出來(lái)。由此可見(jiàn)，音調(diào)、旋律、內(nèi)容等多種因素都在很大程度上受到地方特色的影響，尤其是那些具有民族、地方特色的民歌，我們甚至可以將其視為民族、地方語(yǔ)言的延伸。2.藝術(shù)性與科學(xué)性的結(jié)合民族聲樂(lè)藝術(shù)所具有的藝術(shù)性主要通過(guò)對(duì)歌曲思想內(nèi)容、主題等的理解把握而實(shí)現(xiàn)；而民族聲樂(lè)藝術(shù)所具有的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)性則通過(guò)一系列發(fā)聲技能如發(fā)聲、用氣、共鳴、節(jié)奏等表現(xiàn)出來(lái)。

二、民族聲樂(lè)表演藝術(shù)

在中華文化土地上產(chǎn)生了民族聲樂(lè)表演藝術(shù)，它具有多種多樣的表演形式和濃郁的地方特色。在漫長(zhǎng)的歷史文化發(fā)展過(guò)程中，民族聲樂(lè)表演藝術(shù)也發(fā)生了相應(yīng)的改變，它汲取并借鑒了民歌、戲曲和曲藝中的優(yōu)良元素，而更具多樣化色彩。民族聲樂(lè)表演藝術(shù)主要包括三方面的內(nèi)容，即表演形式、“字正腔圓”和“聲情并茂”。

（一）民族聲樂(lè)表演形式。在民族聲樂(lè)表演藝術(shù)中，最為主要的表演形式便是民族唱法。所謂民族唱法，就是一種我國(guó)各個(gè)民族按照自己的民族風(fēng)格、習(xí)慣等進(jìn)行演唱的一種方式。它產(chǎn)生的基礎(chǔ)便是民族語(yǔ)言，因此其具有極為鮮明的民族特性，其涉及的內(nèi)容極為廣泛，涉及戲曲、民歌、說(shuō)唱等多個(gè)方面。從本質(zhì)上來(lái)看，民族唱法對(duì)民族聲樂(lè)的優(yōu)秀傳統(tǒng)進(jìn)行了完美的繼承，語(yǔ)言樸素，感情誠(chéng)摯。它所具有的主要特點(diǎn)有：民族唱法對(duì)于咬字、行腔等有著極高的要求，戲曲與說(shuō)唱曲藝同樣作為民族聲樂(lè)的重要組成部分，也有咬清字頭、唱好字腹、歸準(zhǔn)字尾的要求。與此同時(shí)，從行腔角度來(lái)看，民族唱法極為注重“小轉(zhuǎn)音”“小拐彎”，即對(duì)音的修飾，通過(guò)使用倚音、滑音等技巧將歌曲所具有的表現(xiàn)力、張力完整地表現(xiàn)出來(lái)，使演唱?jiǎng)e具韻味。我們也可以將民族唱法的發(fā)聲方法分為三類：①以真聲為主。用胸腔呼吸，以口腔共鳴，聲帶整體震動(dòng)的發(fā)聲方式便是以真聲為主，其聲音所具有的特色是明亮、厚實(shí)。在通常情況下，以真聲為主的演唱方式在演唱中、低聲區(qū)作品時(shí)較為常見(jiàn)。如郭蘭英的《我的祖國(guó)》《南泥灣》等。②以假聲為主。使用假唱的方式在高音作品中較為常見(jiàn)，如果使用這種方法，可以較為容易地到達(dá)高音，但是，這種演唱方式在演唱低音部分時(shí)和諧統(tǒng)一效果就很難實(shí)現(xiàn)了。以假聲為主的演唱方式，其所具有的特點(diǎn)是：具有柔和性，缺乏張力。比如京劇中青衣、小生等。③真假聲結(jié)合。真聲在低音區(qū)使用，假聲在高聲區(qū)使用，在混合真假聲進(jìn)行演唱的時(shí)候，其產(chǎn)生了強(qiáng)烈的氣息和共鳴，因此，需要演唱者能夠?qū)庀⒑凸缠Q有一個(gè)較好的把握和利用，使二者緊密貼合，只有這樣才能使聲音更加圓潤(rùn)流暢、明亮而具有張力。例如《沂蒙山小調(diào)》《映山紅》《龍船調(diào)》等。就目前情況來(lái)看，這種演唱方式是我國(guó)民族聲樂(lè)作品的主要方式。其與美聲發(fā)聲方式極為相似，所具有的差異便是其共鳴型號(hào)相對(duì)較小，但是，也正是因?yàn)槿绱耍艑⑽覈?guó)民族音樂(lè)的獨(dú)特韻味表現(xiàn)得淋漓盡致。從聲音效果上，我們能夠明顯感覺(jué)到這一點(diǎn)。

（二）民族聲樂(lè)表演中的“聲”與“情”。民族聲樂(lè)是聲與情的藝術(shù)，這也就是說(shuō)，在演唱民族聲樂(lè)作品的時(shí)候，除了要有優(yōu)美動(dòng)聽的嗓音之外，還要有情真意切的思想情感，只有這樣才能夠使聽眾在演唱中產(chǎn)生共鳴。所以，只有在對(duì)作品的風(fēng)格、創(chuàng)作背景、表現(xiàn)手法等多方面的內(nèi)容進(jìn)行深入分析的基礎(chǔ)上才能將情感更好地抒發(fā)出來(lái)。并以此為基礎(chǔ)進(jìn)行速度的快慢、節(jié)奏的強(qiáng)弱、聲音的明亮等一系列有針對(duì)性的訓(xùn)練。與此同時(shí)，對(duì)于歌曲中難點(diǎn)的訓(xùn)練，需要在遵循歌曲情感的基本要求之上才能夠進(jìn)行，為了實(shí)現(xiàn)聲音與情感高度契合的目的，我們需要對(duì)作品有一個(gè)充分全面而深入的了解。作為一種文化表達(dá)形式的歌唱，是在生活不斷磨礪的影響下，是學(xué)術(shù)修養(yǎng)得到一定程度的增強(qiáng)并實(shí)現(xiàn)文而化之、和而不同的目的。內(nèi)心審美價(jià)值取向到成熟有賴于生活和時(shí)間的磨礪與積淀，在這個(gè)過(guò)程中，無(wú)論是學(xué)術(shù)視野還是專業(yè)視野都得到了一定程度的提升。因此，想要使音樂(lè)文本、演唱都在一定程度上具有文化品格和品位都需要經(jīng)歷一個(gè)積淀和提升的過(guò)程，只有這樣才能更好地理解和把握歌曲。除此以外，良好的肢體動(dòng)作和面部表情也是非常重要的，在歌唱中，要不斷地對(duì)表情和肢體動(dòng)作進(jìn)行訓(xùn)練，使其能將情感傳遞得淋漓盡致，更好地引起觀眾共鳴。